De zin (2)

Toevalligerwijs ben ik meteen na Ali Smiths There but for the begonnen aan een roman, die al een tijd op de stapel lag, waarin ook iemand zich terugtrekt uit het leven: Langs de rivier (2020; Am Fluß, 2014) van Esther Kinsky. Anders dan bij Smith staat bij Kinsky niet de taal mede op de voorgrond, maar de voorzichtige, genuanceerde gedachte en de herinnering. Zij maakt zinnen als deze (p. 14-15):

Na jaren had ik mezelf uit het leven geknipt dat ik in de stad had geleid, zoals je een figuurtje uit een landschaps- of groepsfoto knipt. Onthutst over de schade die ik aan de foto had aangericht en nog niet goed wetend waar het uitgeknipte stukje terecht moest komen, leidde ik een provisorisch bestaan. Ik deed dat op een plek waar ik niemand kende, waar de straatnamen, beelden, geuren en gezichten vreemd waren, in een goedkoop in elkaar geflanste woning, waar ik mijn leven een poosje wilde parkeren. 

Mooi beeld, dat jezelf (als het ware) uit een foto knippen. Vooral omdat Kinsky nauwkeurig aangeeft uit wat voor soort foto; een landschaps- of groepsfoto, wat wil zeggen: een foto met een nadrukkelijke positie ook voor omgeving, waarmee aangeduid is dat de mens niet zomaar een solitair wezen is. Mooi is ook dat meteen erna sde schade ter sprake komt die aan de foto wordt toegebracht. Maar van een ineenvloeien van verbeelding en werkelijkheid, zoals bij Smith, is geen sprake. Dat hoeft ook niet.

Maar de herhaling ‘geknipt’ - ‘knipt’ stoorde me, dus zocht ik de oorspronkelijke tekst op voor een wellicht betere vergelijking:

Ich hatte mich nach Jahren aus dem Leben, das ich in der Stadt geführt hatte, herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- oder Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiss, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch. An einem Ort, wo ich niemanden in der Nachbarschaft kannte, wo mir die Straßennamen, die Ausblicke, die Gerüche und Gesichter unbekannt waren, in einer billig zurechtgezimmerten Wohnung, in der ich mein Leben vorübergehend abstellen wollte.

De ene herhaling heeft de andere vervangen: ‘herausgeschnitten’. Maar ‘herausgeschnitten’ en ‘Schnipsel’ is een subtiel verschil dat het Duits kennelijk biedt.

Als de hoofdmededeling van de eerste zin vooraan moet staan volgens de principes van de kuiergang van Seneca, zou een andere formulering beter zijn:

Ich hatte mich aus dem Leben herausgeschnitten, 

Maar mijn kennis van het Duits staat me in de weg bij het voortborduren... Waar zet ik ‘nach Jahren’ en hoe knoop ik ‘das ich in der Stadt geführt hatte’ eraan vast, en vervolgens ‘wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- oder Gruppenfoto’?

En dan de tweede zin: zie eens waar de kern toch staat...  Maar ja, je moet er ook niet aan denken dat die zin zo begon: ‘Ich lebte provisorisch [...]’. Er is geen ‘amble’ van te breien.

De derde zin is in de vertaling met een zielloos noodverband (‘Ik deed dat’) tot een volledige zin verschlimmbessert. Het middel is niet beter dan de kwaal. Kinsky had hem eenvoudig kunnen koppelen aan de voorgaande zin. In plaats van: ‘provisorisch. Am’, had er kunnen staan: ‘provisorisch am’. Dan was de kern van dat geheel (‘lebte ich provisorisch’) mooi gebed geweest in twee oeverloze bepalingen. Seneca zou zich weliswaar in zijn graf omkeren, maar Ciceros  ‘Latinate style’ heeft ook bekoorlijke aspecten, zeker waar het om inbedding gaat.

De vraag is nu of hier een verschil in stijl aan het licht komt tussen twee schrijfsters, of tussen twee talen.

De zin (1)

Het gretig herlezen van Ali Smiths There but for the (2011) bracht me een beschrijving in herinnering van de (veronderstelde) historische omslag van de ene preferente Engelse zinsstructuur naar de andere, maar ik wist niet meer waar ik die gelezen had. Twee boeken doorbladerde ik, waarin niet bleek te staan wat ik zocht; in het derde vond ik het (hier invoegen: een korte lofzang op het register c.q. het e-boek met zoekfunctie). Natuurlijk: First you write a sentence. (2018) van Joe Moran (het enige gebrek aan dit fantastische boek is dat Smith er niet in wordt genoemd).

Die andere, modernere Engelse zinsstructuur, ook wel de Senecaanse kuiergang geheten, lijkt me kenmerkend voor de stijl van Smith, zowel wat betreft de bouw van individuele zinnen als die van grotere eenheden. Ik laat eerst Moran even aan het woord, om uit te leggen wat dat syntactisch wandelen inhoudt, en wat eraan voorafging (p. 137-138):

[...] the 'Senecan amble'. The Earl of Shaftesbury invented this term for the looser sentence shapes arising in the seventeenth century as English tried to free itself from a Latinate style. The Latinate ideal was the periodic sentence, the one Cicero used to keep an audience on edge, stacking clause on clause in pursuit of the main verb, which arrived like a punchline just before the full stop.

Milton imposed this Latin syntax even on his poetry. Paradise Lost turns the simple, additive style of Genesis into long sentences laden with clauses nesting inside each other like Russian dolls. The poem's first verb, sing, appears only in line six, its first full stop ten lines later. Milton's prose sentences, pit-propped with subordinating whereins and whereofs, often run to over a hundred words. When reading him you just have to dive in, hold your breathe and, with each full stop, come up for air.

The Senecan amble, by contrast, took after Seneca's conversational, self-questing prose. It was a style suited to the early modern world – a fluid, curiosity driven place in which many things once thought to be shaped by God or fate were now seen to be shaped by human whim. The Senecan amble tries to honour the liquid reality of this world and the ad hoc way we give it a shape in our heads. It begins the sentence by stating the main idea and then embroiders and particularizes it, sometimes changing its mind midway and starting anew.

In plaats van kuieren, kan je wat Smith doet misschien breien of borduren noemen, en ook: associëren, of van-het-een-komt-het-anderen (als dat een werkwoord kan zijn). 'Telgang' zag ik ook als mogelijke vertaling, maar dat doet mij, hippisch onbenul, te veel denken aan strenge dressuur en straffe oefening. Overigens is 'the simple additive style of Genesis', Morans eigen woorden dus, eveneens een goede benaming mits we daarbij niet denken aan een Engelse band maar aan een bijbelboek.

De voorgaande zin is geen goed kuiervoorbeeld omdat de constituenten van het gezegde erin uiteen gereten zijn en het begin niet de evidente hoofdgedachte bevat. Hieruit kunnen we misschien afleiden dat die eerder genoemde 'omslag' beter maar met een stevige korrel zout kan worden genomen, want louter Senecaans schrijven lijkt net zo onmogelijk als zuiver Ciceroësk pennen.

Ik citeer de opening van There but for the en zal daarna een en ander toelichten:

The fact is, imagine a man sitting on an exercise bike in a spare room. He's a pretty ordinary man except that across his eyes and also across his mouth it looks like he's wearing letterbox flaps. Look closer and his eyes and mouth are both separately covered by little grey rectangles. They're like the censorship strips that newspapers and magazines would put across people's eyes in the old days before they could digitally fuzz up or pixellate a face to block the identity of the person whose face it is.

De mededeling of de inhoud van de eerste zin is betrekkelijk bizar, of prachtig paradoxaal, en zet het werkelijkheidsgehalte van alles wat er nog op volgt op lucide wijze op losse schroeven. Niets is onmogelijk in deze roman (dat is evenwel niet specifiek eigen aan fictie; kijk maar om je heen in de werkelijkheid en zie wat daar aan de lopende band aan onvoorstelbaars gebeurt; de kranten staan er dagelijks vol van, voor wie het zelf niet ziet). Maar de structuur van de eerste zin is zo simpel als 1+1=2: 'The fact is [...].'

Hoe kernachtig kan een zinsstructuur kan zijn? Okay, dat is wat te simpel gezegd, want na de eerste persoonsvorm volgt toch nog wel een tweede, een tweede zin zelfs; strikt genomen een ingebedde zin, een zinsdeelzin. Maar de komma en de bijzonder doorzichtige structuur van de hoofdzin zorgen ervoor dat het geheel toch erg eenvoudig is.

Het tweede deel van de eerste zin lijkt me een voorbeeld van syntactisch kuieren. 'Imagine a man' is net zo eenvoudig, doorzichtig en begrijpelijk als 'The fact is [...]'. Een pronte kernzin. Een korte bewering, een opdracht, een bevel haast, nee: een uitnodiging of een captatio benevolentiae. Je wordt als lezer geactiveerd. Na de kern wordt het object nader gepreciseerd of bepaald door 'sitting', en dat wordt preciezer gemaakt met 'on an exercise bike', en tenslotte volgt van dat laatst toegevoegde element nog de plaatsbepaling: 'in a spare room.'

Ook de volgende zin werpt voor het goede begrip geen hindernissen op. 'He' verwijst betrekkelijk eenduidig naar diezelfde, eerder genoemde man; en hij wordt nader aangeduid als zijnde 'a pretty ordinary man'.

En dan komt er iets wat eveneens tekenend is voor Smiths stijl: ze gebruikt een verbindingswoord, een voegwoord of connectief, maar het is een connectief dat per se paradoxaal is, want het wijst op een tegenstellend verband. 'But' realiseert een vervolg van de zin, maar is tegelijk een soort zijpad dat afleidt van de eerder gemarkeerde doorgaande weg van de betekenis. Deze man, staat er, is behoorlijk doorsnee, afgezien dan van het gegeven dat hij volkomen excentrisch is. De lezer treft weer een paradox aan, zoals er ook in de eerste woorden van deze roman een werd geformuleerd: 'The fact is: imagine a man' - feit versus verbeelding. Maar in de tweede zin wordt de paradox gevormd door de combinatie van doorsnee of gewoon en excentrisch of ongewoon.

De zinnen die daarop volgen, zijn wat structuur betreft weer eenvoudig, maar inhoudelijk slepen ze de lezer steeds dieper in de on-mogelijkheid of de surrealiteit: de beschrijving van de onvoorstelbare driedimensionale uitvoering van iets wat op papier en op het computerscherm wel reëel is.

Leep is de kwalitatieve sprong van 'imagine' naar 'look closer', van de uitnodiging je iets voor te stellen wat er niet echt is naar de aansporing datzelfde nog beter in ogenschouw te nemen, als bestond het. Eenzelfde sprong is er tussen [across his eyes and also across his mouth] 'it looks like' en [his eyes and mouth] 'are', een sprong van verbeelding naar feit.

Deze man, die nog geen naam heeft, doet in het echt (wat dat ook is in deze context) wat alleen op papier of op een scherm kan: zijn identiteit onkenbaar maken met balkjes. Hij is in het verhaal een man  die zich uit de sociale wereld terugtrekt, als eenling verdwijnt in een lege kamer in het huis van zijn gastheer en gastvrouw. Zijn bestaan is er voor de anderen niet minder intrigerend door geworden; het krijgt steeds meer substantie in de achtereenvolgende hoofdstukken waarin steeds een ander personage de centrale focalisator is en hij, die man, nog steeds het object.