Varianten | Twee versies van 'Westerbouwing' van Henriëtte (Labberton-)Drabbe

De vier gedichten waarmee Henriëtte Labberton-Drabbe (toen nog: Henriëtte Drabbe) debuteerde in het Twee-maandelijksch tijdschrift – jrg. 1 (1894-1895), aflevering 2 (november 1894), p. 201-204 – heeft zij ongeveer achttien jaar later opgenomen in haar debuutbundel Enkele verzen (W. Versluys, Amsterdam 1912, p. 7-10). Ook Labberton-Drabbe was kennelijk een dichter die niet ophield met peuteren aan haar werk, zo blijkt al bij een vluchtige verkenning van de varianten in haar vier eerste sonnetten. Behalve dat ze de volgorde van de gedichten licht veranderde en twee ervan alsnog een titel gaf, terwijl ze een van de reeds gegeven titels bij bundeling wijzigde, behalve dat dus, heeft ze ook in de tekst van sommige gedichten kleine en grote veranderingen aangebracht.

Het bloed van een gepensioneerde tekstediteur die zich jarenlang op academisch niveau bezig heeft gehouden met het opstellen en onderzoeken van variantenapparaten, blijkt op de vreemdste momenten weer in d’ oude ad’ren te kunnen gaan vloeien. Ik kon het niet laten om de twee versies van het allereerste, gepubliceeerde gedicht van Labberton-Drabbe ooit overzichtelijk in een mini-apparaatje bijeen te vegen.

Voor een leesinstructie van dit bijzondere tekstgenre verwijs ik graag naar een van de apparaatdelen in de reeks Monumenta Litteraria Neerlandica. Laat ik er hier alleen dit van zeggen: de varianten worden per regel gepresenteerd; staat er maar één enkele versregel, zoals bij de eerste regel van ‘Westerbouwing’, dan heeft de dichter daar niets in veranderd; staan er twee, dan zijn de niet-veranderde tekstdelen van de betreffende regel niet herhaald onder de eerste versie, alleen de veranderde delen van de tweede versie worden dan weergegeven. Alle aandacht kan zo uitgaan naar de varianten.

In het hieronder staande apparaat is goed te zien waar Labberton-Drabbe na 1894 verder is gegaan met het werken aan ‘Westerbouwing’, het gedicht dat in beide bronnen de eerste plaats van de publicatie inneemt.

Omdat de spatiëring voor het apparaat van belang is door het gebruik van zogeheten meeleestekens ([ en ]), terwijl juist die spaties tussen tekst- en ook apparaattekens in een webblog niet te temmen zijn, heb ik een foto van het typoscript van het apparaat gemaakt en hier opgenomen; alles ten dienste van het gerief van de geïnteresseerde lezer.

Wat meteen opvalt, is dat de reviserende dichter het aantal interpunctietekens aan het einde van versregels heeft gereduceerd. Aan het eind van r. 2, 6 en 13 zijn twee komma’s weggehaald en een afbreekstreepje (met de functie van een gedachtenstreepje); de dubbelepunt aan het eind van r. 13 blijft behouden. Ik denk dat vooral de variant in de eerste strofe mogelijke syntactische onduidelijkheid heeft weggenomen.

Verder heeft de dichter anno 1912 goed bezuinigd op leestekens die elisies markeren. Zo is ‘d’aarde’ in r. 8 geworden tot ‘de aarde’ terwijl er nog steeds elisie moet worden toegepast, gelet op het metrum en het aantal lettergrepen. Maar zeker de contemporaine lezer hoefde niet extreem versgevoelig te zijn om zelfstandig die lettergreep met stemloze klinker bij (mentale) voordracht weg te strijken. In r. 11 is ‘ijz’ren’ geworden tot ‘ijzren’. Aan ‘leên’ in regel 13 viel, mede door de rijmpositie, niets te wijzigen. In die tijd waren de accents circonflexes gelukkig nog gebruikelijk. 

Misschien heeft iemand de dichter erop gewezen dat ‘donzig goed’ door een dirty mind geassocieerd kon worden met ‘ondergoed’. Ze heeft het niet laten staan maar een variant aangebracht, helaas met een extra elisie op de koop toe: ‘donzge stof’.

Dat in r. 8 ‘is’ vervangen is door ‘gaat’ lijkt me een sterke verbetering, te meer daar dan ‘over’ in zijn meer gebruikelijke betekenis kan blijven functioneren in plaats van de tekst op te zadelen met een soort germanisme. Ook hier weet ik niet wat de overwegingen van de dichter geweest zijn; ik kan alleen mijn duiding van het effect van de variant geven.

Misschien is de grootste verbetering de vervanging van ‘avonddonker’ door ‘avondschemer’ in het eerste kwatrijn. Daardoor wordt de klok in het gedicht als het ware enigszins teruggedraaid. Aan het eind van het gedicht, in het laatste terzet, blijkt immers dat het nog niet donker kan zijn omdat daar nog het ‘hardrood zonnebloed’ de landelijke scène belicht.

Dat is het probleem met variantenonderzoek: het kost erg veel tijd maar de opbrengst is niet per definitie erg imponerend. Labberton-Drabbe speelde met haar werk waarschijnlijk niet in de eredivisie der Nederlandsche letteren, dus van een volledige historisch-kritische editie van haar oeuvre zal het niet meer komen, zeker nu die tak van sport  niet meer tot de 21-ste-eeuwse Olympische Spelen in Academia behoort.

Bij het scheiden van de markt, struikelde ik, interpretatieve-hordenlopend zonder varianten nog over het slot van dit sonnet, meer in het bijzonder de wonderlijke, gewrongen formulering ‘een ijskoud floers / Van koele wreedheid’. Een thermisch rampje. En in dat licht, om niet te zeggen: bij die temperatuur, word ik er toch, domheid voorwendend, toe verleid te vragen wie nou eigenlijk die ‘starre leên’ is? Net zo’n gekunsteld personage misschien als ik ooit bij P.N. van Eyck tegenkwam: ‘weeke peul’.

P.S.
Mijn herinnering aan Van Eyck is waarschijnlijk vertekend door mijn sluimerende plaaggeest (vergis je niet, ik heb een zwak voor Querculus, op enige van wiens gedichten uit Herwaarts. Gedichten 1920-1945, 2e dr. [1980] ik ben afgestudeerd). Als ik via de DBNL door zijn verzamelde gedichten blader en zoek, vind ik, afgezien van een echte peul in een moestuin, slechts het navolgende in deel III van de II-de zang van Medousa. Een mythe (1947, p. 92 van de oorspronkelijke, papieren uitgave), waar Medousa door ’t open raam van een eenzaam herdershuisje op een schemer-wijde hei naar binnen blikt en moeizaam, langs een lampje, ziet:

Doch schemerig de verste hoek, het bed,

Waar, leunend aan het kussen, op het dek

Dat bijna afgleed, naakt, een jongeling zat,

Het langgelokte hoofd wat achterwaarts,

De rechter elboog op de peul, een hand

Aan ’ t dunne gaas om ’ t haast ontsluierd lijf

Van ’t slanke meisje dat dicht naast hem stond,

Wier lichtblond golvend, half ontbonden haar

En schouder, als de omplooide rug en leest,

Een zachte weerglans nog van ’t lampje ving.

Labberton-Drabbe staat inderdaad niet alleen met haar elisies in de Nederlandse letteren. Ook Van Eyck ging soms ver om het metrum recht te doen, maar doorgaans loopt zijn Medusa sierlijk als een hinde, eerlijk waar. En hij heeft z’n Milton goed gelezen: weg met dat eindrijm in het epische vers.

Een nieuwe methode?

In haar recensie van Een nieuw geluid op De reactor geeft Kila van der Starre het advies om bij het lezen van dat grote boek achterin te beginnen. Die leeswijzer zag ik te laat; ik had het boek al uit maar was gewoon bij het begin begonnen. Op zoveel nieuw geluid was ik niet afgestemd. Of ik daardoor het slotstuk van het boek serieus genoeg tot me heb genomen, weet ik niet zeker: na 1079 pagina’s met veertig jaar poëziegeschiedenis was ik heel dicht bij het eind van mijn pensionado-Latijn geraakt.

Die ‘Epiloog’ lijkt wat betreft de onderwerpen die erin ter sprake komen en de plaatsing aan het einde van het werk, de pendant van wat de ‘discussie’ heet ter afsluiting van een onderzoeksverslag. Ik ben daar nu wel klaar voor: hoofdstuk 42 van Een nieuw geluid: ‘Samenspel’ (1083-1114).

Ik licht er enkele thema’s uit die mij opvielen maar die niet steeds als zodanig, expliciet en ook niet in de hier gekozen volgorde worden gepresenteerd door Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker (hierna kortheidshalve en – zeker na het overlijden van Wiljan, mijn promotor – uiterst oneerbiedig beknot tot D&VdA). Opmerkelijk aan dit hoofdstuk is dat het toch ook weer niet erg op een kritische discussie lijkt doordat de auteurs met al hun wijsheid rustig voortgaan met vertellen over wat ze hebben opgemerkt in het door hen vergaarde en gelezen en geanalyseerde materiaal. Die toon en de hoge informatiegraad behoren tot de charmes van het boek.

Mijn beschouwing van hun beschouwing gaat over de probleem- of vraagstelling (of: aanleiding), het theoretisch kader, de methode van onderzoek (kwantitatief, kwalitatief), de aard, de volledigheid, de verantwoording, de criteria van de selectie van het materiaal en de ordening en presentatie van het materiaal (datasets, tabellen, inzichtelijkheid).

Probleem- of vraagstelling

Wat was het probleem in of met de gangbare geschiedschrijving van de literatuur, meer in het bijzonder van de poëzie, dat D&VdA uitdaagde er een oplossing voor te zoeken en te bieden met hun nieuw geluid? Waaruit blijkt dat de tot dan toe voorhanden literatuurgeschiedenissen niet goed of niet goed genoeg waren? En wat dragen de auteurs aan ter verbetering van dat vakgebied?

Een probleem had, bij wijze van voorbeeld, kunnen zijn de constatering dat het werk van Henriëtte Labberton-Drabbe (1868-1928) ontbreekt in het handboek Bloed en rozen van Jacqueline Bel (2015). Ik herinner me echter niet dat zulks in de besprekingen van Bels boek als een gebrek werd genoemd. Ook D&VdA dragen deze dichteres niet aan in een poëtische of literair-historische lakmoesproef voor de kwaliteit van de beschrijving van de geschiedenis van de poëzie tussen 1900 en 1940. Nochtans publiceerde Labberton-Drabbe, blijkens een overzicht in de DBNL, tussen 1900 en 1918 niet minder dan 48 gedichten in het Tweemaandelijksch tijdschrift en De beweging en verscheen in 1912 bij de prominente uitgeverij W. Versluys in Amsterdam haar eerste en enige dichtbundel, Enkele verzen.

Naar aanleiding van haar dood in 1928 schreef J.C. Bloem in De gids:

Henriëtte Labberton-Drabbe behoorde niet tot die kunstenaars, die zóó groot zijn, dat men ze onmogelijk kan voorbijgaan, en nog minder tot hen, die door ijdelheid of onbescheidenheid wel zorgen, dat dit niet gebeurt.

Haar geringe opdringerigheid heeft haar positie in de literaire geschiedenis geen goed gedaan. Het lukt me althans niet in mijn huisbibliotheek een handboek literatuurgeschiedenis te vinden dat haar werk bespreekt of zelfs maar noemt. 

Alleen in die laatste leemte voorzien D&VdA, die haar naam blijkens het register driemaal laten vallen (op pp. 362, 53[6] en 575). Ze figureert in opsommingen van dichters wier werk in twee aan De beweging gerelateerde bloemlezingen is opgenomen. Ook D&VdA schrijven echter niets over haar werk, laat staan dat ze er zelfs maar een titel van noemen. Ze wijzen er ook niet op dat haar toenmalige eega onder het pseudoniem Th. van Ameide een prominent(er) figuur was in de beweging en het tijdschrift met die naam van Albert Verwey.

De oude canon wordt aldus door hen bevestigd. Sinds 1979, toen de vijfde, geheel herziene druk verscheen van deel vier van het handboek van Gerard Knuvelder, dat ik online raadpleegde, is er niet veel veranderd op dit punt. Knuvelder noemt Labberton-Drabbe eenmaal, namelijk in een bloedeloze opsomming van elf dii minores die ‘op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen [hebben] tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn, zonder dat zij overigens creatief werk hebben geschreven dat de knagende tand van de tijd weerstand zal bieden.’

Je zou kunnen denken dat Knuvelder enerzijds het (schijnbare) oordeel van Bloem volgde maar anderzijds in zijn literair-historische streven naar volledigheid Labberton-Drabbe des ondanks niet ongenoemd wilde laten. Met dus een betrekkelijk nietszeggende karakterisering als resultaat. Ik moet hierbij wel opmerken dat Bloems oordeel over de poëzie van Labberton-Drabbe best positief was. Zo schreef hij na haar dood ook:

Wat mij bij de herlezing der ‘Enkele Verzen’ misschien het eerste trof, was: hoe weinig deze poëzie bij het verstrijken der jaren heeft ingeboet. Hoevele bewonderingen onzer jeugd zijn niet steeds meer verbleekt, zijn ons onverschillig, soms nog minder, geworden. Deze gedichten zijn ons gebleven wat zij waren, toen wij ze voor het eerst in De Beweging lazen; het fijne, stille, maar zoo innige en diepe leven gloeit er onverflauwd in voort.

Theoretisch kader (en methode)

Deze casus kan een aanknopingspunt zijn voor een beschouwing van het theoretisch kader waarbinnen Een nieuw geluid een plaats verdient. D&VdA zeggen dat ze hun werkzaamheden gestart zijn ‘vanuit een gevoel van onbehagen over de praktijk van de literatuur-geschiedschrijving. Zij liet zich naar ons idee te zeer op sleeptouw nemen door de beeldvorming van de spelers in plaats van die als object van onderzoek te nemen.’ (1087) Zij willen het anders doen, namelijk door niet het contemporaine beeld te volgen van wie er allemaal toe deden (vergelijk de casus Labberton-Drabbe, Bloem en Knuvelder); ze willen proberen na te gaan hoe die contemporaine vorming van de literaire werkelijkheid in zijn werk ging.

Ze verwijzen dan vanuit het slothoofdstuk naar paragraaf 1 van hoofdstuk 36 (van waaruit ze nog weer verder terug verwijzen naar eerdere hoofdstukken, van waaruit ook weer verwezen wordt naar dit slothoofdstuk…). Daarin leggen ze uit dat beeldvorming een complex proces is, aan de hand van Nieuwe geluiden (1924) van Dirk Coster. Waarom zo’n methodische uitleg niet vooraan maar middenin het boek staat, is mij niet duidelijk. Hun verhaal is: een bloemlezer selecteert uit werk dat eerder al door tijdschriftredacties en uitgevers was geselecteerd, en houdt rekening met opinies geuit in de kritiek. Aldus geeft de bloemlezer de literaire werkelijkheid op zijn of haar beurt weer vorm voor anderen.

Echt een nieuwe visie op de literaire ‘werkelijkheid’, of op de literaire werkelijkheid van literatuurhistorici, lijkt mij dit niet. Wie is er de afgelopen decennia niet in aanraking gekomen met de ideeën van Bourdieu? En wie, eerder opgeleid, weet niet van de impliciete, expliciete, vers-interne en -externe poëticale opvattingen van dichters en critici (Sötemann) en van literatuuropvattingen (Oversteegen) die om voorrang strijden?

D&VdA plaatsen een ingewikkelde stelling bij hun werkwijze (1090):

een kritische lezer [zal] kunnen opmerken dat wie classificaties en rangordening van de spelers in het bestudeerde terrein, de leidende trends in hun opvattingen en in de literaire wereld zelf onderzoekt, er niet omheen kan de uitkomsten ervan in het verhaal een plaats te geven.

Ze bedoelen hiermee dat ze, hoewel ze de contemporaine beeldvorming alleen maar willen bestuderen, diezelfde beeldvorming tegelijk ook reproduceren, terwijl ze zich juist niet door die contemporaine beeldvorming ‘op sleeptouw hebben willen laten nemen’. Het klinkt haast als het failliet van de hele onderneming, ware het niet dat de gevormde werkelijkheid normaalgesproken het object is van de geschiedschrijving, niet de niet-gevormde werkelijkheid, zoals de automobielgeschiedenis gaat over automobielen, niet over losse cardan-, krukassen en tandheugels. Het uitgangspunt om zich niet mee te willen laten slepen lijkt me niet correct of haalbaar; dat medegesleept worden gebeurt toch wel.

D&VdA blijven erop hameren dat ze een andere focus hadden dan het en-toen-en-toen-verhaal over de ontwikkelingen (in de poëzie) dat een doorsnee handboek literatuurgeschiedenis kenmerkt. Zij richten zich namelijk op ‘de mechanismen die voor die [literaire of literair-historische] ontwikkelingen verantwoordelijk zijn’. (1086) Het ging hun om het antwoord op de vraag ‘hoe de spelers op het veld [oftewel ‘het autonome domein van de poëzie’] hun werkelijkheid maken in gezamenlijkheid.’ (1086) Dus lag de focus op ‘opvattingen, discussies, zelfprofileringen en profileringen van anderen, positioneringen van dichters en critici, uitgevers, bemiddelaars enzovoorts.’ (1086) Met andere woorden, maar op dezelfde pagina:

we hebben niet in kaart gebracht welke dichters er allemaal waren en in welke richtingen die zijn onder te brengen; wel hoe de spelers in het veld (critici en ook de dichters zelf) classificaties ontwierpen om richtingen te onderscheiden en rangordes aan te brengen.

Me dunkt dat door middel van de beschrijving van één pregnante casus dat selecterende en profilerende mechaniek van de literaire beeldvorming wel klaar was geweest. Een reeks van sonderingen gedurende de hele periode had ook gekund; het geval-Labberton-Drabbe was in dit kader bijvoorbeeld een dieper gaande verkenning waard geweest. Hoe komt het immers dat een dichteres met een destijds gesignaleerde productie als de hare uit het zicht is geraakt in de loop van de literatuurgeschiedenis? In de Bloemlezing uit de nieuwste Nederlandsche dichtkunst (1905-1910), samengesteld door Alex. Gutteling en Maurits Uyldert, uit werk van dichters uit De beweging van Albert Verwey, neemt Labberton-Drabbe, afgaand op de getallen in Tabel 1 op pagina 575, nog een uitzonderlijk hoge positie in met de topscore van acht geselecteerde gedichten. Is ze – en zo ja: hoe kwam dat dan? – de Hélène Swarth van haar literaire generatie?

Het boek van D&VdA gaat dus over de contemporaine beeldvorming. Die invalshoek neigt mijns inziens naar die van de literatuursociologie, het onderzoeken van de totstandkoming van contemporaine beelden/imago’s, het analyseren van beeldvormende activiteiten van alle betrokkenen. Zie bijvoorbeeld de dissertatie van Laurens Ham over posture-analyse, Door Prometheus geboeid uit 2015.  Maar – Mathijs Sanders wees erop in zijn recensie van Een nieuw geluid – D&VdA zijn te werk gegaan ‘zonder theoretisch vertoon’. Het posture-concept ontbreekt in de epiloog van hun boek en Hams proefschrift, om maar iets te noemen, staat niet in hun bibliografie van secundaire literatuur. Een positionering ten opzichte van de Rezeptionsforschung ontbreekt eveneens.

Materiaal: bronnen

Opmerkelijk, en verwarrend, is dat er op een en dezelfde bladzijde twee verschillende groepen bronnen lijken te zijn voor het onderzoek van D&VdA: enerzijds de teksten van ‘de spelers in het veld (critici en ook de dichters zelf)’, anderzijds die van ‘dichters en critici, uitgevers, bemiddelaars enzovoorts’. Het lijkt me een extra manco van hun methodebeschrijving dat ze niet uitleggen wie die ‘enzovoorts’ zijn. Nu is het of de lezer er maar een gooi naar moet doen.

Materiaal: selectie – poëzie, periode

Daarnaast is het onduidelijk waarom ze juist deze periode (1900-1940) selecteerden en waarom ze alleen maar de geschiedenis van de poëzie beschrijven en niet die van heel de literatuur, zoals te doen gebruikelijk; maar goed, daar is wel mee te leven. Meer is niet altijd beter. Er zijn al veel voorbeelden van exclusieve aandacht voor poëzie zoals de op de toenmalige actualiteit gerichte, min of meer programmatische beschouwing van Albert Verwey ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ in De beweging (1913) en veertig jaar later de inventariserende bloemlezing van Ad den Besten: Stroomgebied (1953) en nog weer ruim veertig jaar later Redbad Fokkema’s moderne poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren (1999); poëzieoverzichten van vogels van diverse pluimage.

Materiaal: aard

De destijds gevormde generaties of bewegingen noemen D&VdA nadrukkelijk ‘geen vanzelfsprekende historische feiten’, het zijn door ‘de spelers [op het veld zelf] geproduceerde fenomenen’ met allerlei aspecten. (1087) Mijn vraag hierbij luidt: wat is qua feitelijkheid het verschil tussen een literaire beweging (zoals Tachtig), een historisch feit (De nieuwe gids verscheen voor het eerst in oktober 1885) en een (historisch) fenomeen (de verzameling vernieuwende denkbeelden in dat tijdschrift)? Dat iets aspecten heeft, geldt voor zowel feiten, generaties als bewegingen. En waar zijn nu de beelden gebleven? Zijn de door de spelers gevormde beelden wel (historische) feiten? Of ook niet? D&VdA zeggen alleen: ‘dát die spelers die beelden vormden is natuurlijk wel relevant en verdient analyse.’ (1087) Ze zijn dus toch feiten?

Materiaal: volledigheid

Nee, het gaat om andere feiten. De feiten waar ze in hun onderzoek gebruik van maken zijn de geproduceerde gedichten, of liever: de geproduceerde dichtbundels, en wel alle in de periode geproduceerde dichtbundels. D&VdA zijn namelijk begonnen met een schone lei: ‘Als basis hebben we de totale productie aan poëzie in boekvorm genomen en alles wat er in de tijd zelf over is geschreven.’ (1087; mijn cursieven, IdvH)

Maar met ‘de totale productie’ bedoelen ze toch niet alle bundels die tussen 1900 en 1940 verschenen in het Nederlands en bij Nederlandse uitgeverijen; beperking is onvermijdelijk voor wie zich een meester wil tonen, zelfs voor wie dat in samenwerking doet: ‘zelfs voor de poëzie hebben we niet een totaal literair-historisch overzicht gegeven.’ (1085-1086)

Al die bundels en al die secundaire literatuur uit de tijdschriften vormen, kennelijk (want het staat er niet expliciet bij) de feiten. Je zou ze ook aan kunnen duiden als het materiaal of het object van het onderzoek. Zou het voor de waarde van een dergelijk feit iets uitmaken of het aantal drukken en de oplages daarvan groot of klein zijn en of er veel of weinig tijd tussen de eerste en de laatste druk ligt?

Materiaal: selectie – poëzie

Heruitgaven tussen 1900 en 1940 van bundels van toen ‘dode’ auteurs, zijn buiten de empirische basis gebleven, net als jeugdpoëzie, liederen en nog meer. ‘Uiteindelijk is alleen de “echte” poëzie in het bestand terecht gekomen.” (1088) Kila van der Starre maakt hier, terecht, zelfs los van haar eigen specifieke optiek (een open oog voor poëzie buiten het boek), terecht een fundamenteel punt van discussie van in haar bespreking van Een nieuw geluid.

D&VdA beschrijven de beperking van hun basismateriaal nog op een andere manier: ‘We selecteerden alleen de bundels van dichters die in hun eigen tijd, in ieder geval in potentie, als dichters werden beschouwd.’ (1089)

Het ligt voor de hand dat iedereen die in zijn of haar eigen tijd een gedicht in een literair tijdschrift geplaatst weet te krijgen, als dichter beschouwd kan worden; dat is meteen een duidelijke grond om herdrukken van bundels van Vondel en Bilderdijk buiten beschouwing te laten; die lieden waren immers al dood anno 1900-1940; hun werk werd door anderen, die er toen toe deden, in de literaire actualiteit getrokken. Of het terecht is om de rol van die twee en dergelijken buiten hun eigen tijd niet eens te proberen te omschrijven, lijkt me wel een betere discussie waard dan waar de schrijvers zich in hun boek aan wagen. Daarnaast wacht de volgende vraag op een antwoord: door wie werden die actuele dichters als dichters beschouwd, en hoe zie je of iemand in potentie als dichter of als dichter in potentie wordt beschouwd? Ik probeer met D&VdA mee te denken, maar ik raak wat verloren tussen hun (niet scherp geformuleerde) criteria.

Materiaal: selectie – kritische teksten

Naast de inheemse boekproductie op het gebied van de Nederlandstalige poëzie (inclusief de – mede – door Nederlandse uitgevers op de markt gebrachte Vlaamse dichters) hebben D&VdA ook ‘zo veel mogelijk Nederlandse tijdschriften […] compleet doorgenomen op […] stukken over poëzie (aankondigingen, recensies, essays, debatten, […] interviews, roddels en andere gemengde berichten).’ (1087-1088; mijn cursieven, IdvH).

Het blijkt om 37 tijdschriften te gaan, gezien hun Kerncorpus (1170). Dat zijn er niet letterlijk ‘zo veel mogelijk’ want alleen ‘de in onze [d.w.z. D&VdA’s] ogen voornaamste in Nederland uitgegeven tijdschriften waarin poëziebeschouwingen konden worden verwacht’ hebben ze geëxcerpeerd. (1088; mijn cursief, IdvH) Overigens geeft Mathijs Sanders in zijn bespreking een verkeerd beeld van dit deel van de materiaalverzameling wanneer hij noteert: ‘alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd’. Nergens schrijven D&VdA dat ze ook systematisch en volledig de gedichten uit de tijdschriften als materiaal hebben verzameld.

Hierbij moet ook de vraag worden gesteld: hoe hebben D&VdA bepaald welke tijdschriften de ‘voornaamste’ zijn terwijl ze met een schone lei zeggen te beginnen? Was hun lei wel schoon? Kan een lei in deze zin überhaupt wel schoon zijn? Literatuurhistorici hebben toch schoolgegaan? Ze zijn toch ook gevormd voor ze aan de slag gingen? Hebben zij geen bril op hun neus gekregen waarmee ze naar hun lei kijken?

Onderzoeksmethode: kwantitatief/kwalitatief

De ‘lijst van wel opgenomen dichters’ noemen D&VdA ‘behoorlijk groot’ (1089). Ze schatten dat ‘minder dan 20 procent’ van de opgenomen bundels aandacht kreeg ‘in de tijdschriften, via een recensie of vermelding.’

Ik denk dat ze iets strenger en explicieter om hadden kunnen gaan met hun empirische basismateriaal. Hoe groot is ‘behoorlijk groot’? Moeten we denken aan honderdtallen of duizendtallen? Wat is het percentage precies? Dat hadden ze toch uit kunnen rekenen? Is een en ander niet duidelijker en in ronde getallen, in cijfers uit te drukken? Dat lijkt me een groot voordeel van werken met empirisch materiaal. Het is telbaar, kwantificeerbaar.

Onderzoeksmethode

Hoe ging het bestuderen in zijn werk waaraan zij op bladzij 1089 refereren? Wie met 37 literaire maandschriften uit een periode van veertig jaar aan de slag gaat waarbij een tijdschriftaflevering gemiddeld toch wel 50 pagina’s bevat, die heeft in het ergste geval te maken met (37 x 12 =) 444 afleveringen per jaar, dus 17.760 afleveringen in de periode 1900-1940, wat neerkomt op 888.000 bladzijden waar de poëzie-reflectie uit gezeefd moet worden. Hoe dan ook een veel te vette kluif, eens te meer als je niet aan distant reading doet. Gelukkig maar dat literaire tijdschriften doorgaans een minder lang leven is beschoren. Uit hoeveel artikelen hun corpus uiteindelijk bestaat, zeggen ze niet.

Zijspoor

Wat me verbaast, is dat D&VdA kennelijk geen aandacht besteden aan de in de tijdschriften gepubliceerde poëzie. Die gedichten dragen, lijkt me, niet weinig bij aan ieders beeldvorming binnen het veld. Ik denk, voorbeeldsgewijs, aan het belang van de gedichten in De nieuwe gids voor de aanstormende generatie jonge dichters; ik denk aan de wens om op z’n minst gepubliceerd te worden, maakt niet uit waar, die iemand als Hendrik Marsman ertoe heeft gebracht een expressionistisch sonnet (lijkt me een contradictio in adiecto) over een vliegmachine te schrijven dat in 1920 opgenomen werd in De nieuwe gids. Of andersom, wat Knuvelder aangaf: een Labberton-Drabbe die behoorde tot de dichters die ‘op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen [hebben] tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn’.

Maar inderdaad: onder ‘het primaire materiaal’ verstaan D&VdA ‘de poëzie zelf (de bundels) en wat daarover is geschreven.’ (1088) Dat daarover-schrijven gebeurde huns inziens alleen in tijdschriften; poëzie gebeurde in hun optiek uitsluitend in bundels.

In een vroeg artikel (1996) over hun onderzoek, deden gedichten in de tijdschriften nog wel mee. Ze refereren hieraan in het slothoofdstuk van hun boek: ‘als we het aantal dichters van wie een bundel is verschenen, afzetten tegen het aantal dichters dat publiceerde in tijdschriften [blijkt dit]: voor de periode 1909-1920 is dat minder dan 10 procent.’ (1089) Anno 2026 verbaast het mij, nogmaals, dat ze in het in 2025 voltooide boek niet spreken over gedichten in tijdschriften gedurende de gehele onderzochte periode 1900-1940; dertig jaar eerder hadden ze wel gedichten in tijdschriften geturfd. Waar zijn die in de tussentijd gebleven? Waarom doen al die gedichten in tijdschriften uit 1900-1908 en 1921-1940 niet of niet meer mee?

Materiaal: dataverzameling

Andere bronnen dan bundels en tijdschriften, zoals kranten en correspondenties, hebben ze ook geraadpleegd, maar alleen wanneer er in het basismateriaal naar verwezen werd. Dat laatste noemen D&VdA ‘niet systematisch’ verzamelen (1088), wat impliceert dat een geheel corpus volledig doorbladeren valt onder het systematisch verzamelen; bij het een en het ander vermelden ze echter niet a) wat ze vast hebben gelegd, en b) hoe, en c) in welke databank. Ik mis feitelijke, kwantitatieve informatie over de bronnen waar hun onderzoek op steunt.

De materiaalverzameling heet hun ‘empirische basis’ (1088). Hoewel ze weten dat het bestand van tijdschriften niet volledig is, zijn ze toch van mening dat de beeld- en werkelijkheidsvorming die ze eruit hebben kunnen distilleren grofweg ‘voldoende representatief’ is. Hoeveel materiaal, en van welke soort, buiten beschouwing is gebleven, valt niet na te gaan op basis van hun verslag.

De wijze waarop de geselecteerde tijdschriften zijn verwerkt, lichten D&VdA toe op pagina 1089 (mijn cursivering; IdvH):

We hebben gekozen voor een inductieve, datagedreven, kwalitatieve aanpak. We onderzochten de tijdschriften en selecteerden de publicaties die direct of indirect op poëzie betrekking hadden. De relevante passages namen we over. Zo ontstond een tijdschriftbestand van bijna twee miljoen woorden (ruim tienduizend items).

Bij de selectie hanteerden ze het zoeklicht van de poëzieopvattingen, specifieker de vragen: hoe werden die gevormd en hoe werden ze ingezet om de literaire werkelijkheid te vormen? Bovendien hanteerden ze het zoeklicht van de verzelfstandiging van de literaire wereld, de groei ervan en het leerstuk van de autonomie van het dichterschap en het dichten.

Het was dus geen vrije, open, blanco vergaring van alles wat er in de betreffende periode over poëzie werd gemeld in de voornaamste literaire tijdschriften, maar een doelgerichte zoektocht naar bepaalde opvattingen, annex opvattingen over bepaalde concepten, en kenmerken, met alle gevaar op een tunnelvisie (zie ook de recensie van Kila van der Starre). Zien we hier door de focus een tunnelvisie ontstaan?

Voor de expliciete vers-externe poëticale geschriften van dichters en critici (verzamelbundels van essays bijvoorbeeld) lijkt bij het vergaren van materiaal geen aparte zoekstrategie te zijn gehanteerd. Er staan nochtans wel van dat soort werken vermeld in de bibliografie van primaire literatuur; dus achterwege gelaten zijn ze niet.

Dat wat zij noemen: het ‘tijdschriftbestand’ (1089) eigenlijk een citatenbestand is, had wat mij betreft wel duidelijker tot uiting mogen komen. En graag had ik geweten om hoeveel artikelen het gaat waaruit ze uiteindelijk geselecteerd, geknipt en geciteerd hebben. De annotatie ‘ruim tienduizend items’ lijkt betrekking te hebben op het aantal aangehaalde passages, het aantal citaten uit de tijdschriften, gemiddeld (10.000 : 37 =) ruim 270 citaten per tijdschrift. Aangezien het een bestand van bijna 2.000.000 woorden betreft, zijn de citaten gemiddeld 740 woorden lang. Maar hoeveel teksten er bijvoorbeeld per geproduceerde bundel in de tijdschriften zijn verschenen, wordt niet duidelijk.

Een nieuw doel, en een nieuwe methode

D&VdA stellen (zich) in het discussiedeel van hun boek de volgende vraag: ‘Hoe houdbaar is de these van de groei van de literaire wereld in de periode 1900-1940?’ (1090) Het antwoord putten ze uit twee datasets: de productie van poëziebundels (dus nog steeds exclusief de gedichten in tijdschriften) en de omvang van de poëziebeschouwing. Voor de poëziebundels hebben ze een ‘figuur’ opgesteld, Figuur 1 op pagina 1091; het is een staafdiagram met op de verticale as de aantallen bundels (in stappen van tien) en op de horizontale veertig staafjes (voor elk jaar van de periode één) in vier tinten grijs met iedere vijf jaar ook een jaartal erbij. Het is niet goed mogelijk per jaar het concrete aantal bundels af te lezen uit dit diagram; grofweg is er wel een stijgende tendens te ontwaren. In de begeleidende tekst noemen D&VdA enkele specifieke aantallen en wijzen ze op de grote tendens van stijging. Een tabel kunnen we deze figuur haast niet noemen, het is meer een lijst van chronologisch geordende aantallen.

Daarna zeggen ze iets nieuws: ‘Deze groei spoort met de totale titelproductie in Nederland: van ongeveer 3000 in 1900 tot circa 6500 in 1939.’ (1090) 

Enkele kanttekeningen hierbij:
- Wat is nu ‘de totale titelproductie in Nederland’? Alle geproduceerde boeken, alle geproduceerde literaire boeken of alle geproduceerde poëziebundels, dus vóór de selectie die D&VdA eruit maakten om tot hun basiscorpus te komen, of juist alleen maar hun basiscorpus van poëziebundels?
- Waarom noemen ze geen concrete, harde cijfers?
- Waarom zijn niet alle jaarcijfers opgenomen in één grafiek, samen met de getallen van de geselecteerde poëziebundels, zodat er een relatie zichtbaar wordt tussen twee ontwikkelingen die we concreet kunnen zien ‘sporen’ in twee lijnen die beide een set van punten verbinden?
- Waarom ontbreekt 1940 in de reeks van de totale titelproductie?

Vervolgens signaleren D&VdA een parallel met wat zij noemen het ‘tijdschriftenbestand’. Ook daarin is een groei te zien. Probleem is dat ze met het tijdschriftenbestand niet bedoelen, zoals ik eerder aangaf, het aantal artikelen (zelfstandige teksten) over poëzie die destijds in de geselecteerde voornaamste tijdschriften zijn verschenen, maar het aantal van door hen daaruit verzamelde citaten. Drie artikelen over één bundel zouden door hun selectie geresulteerd kunnen hebben in zeventien citaten, drie artikelen over een andere bundel in één citaat. Wat telt? Het lijkt me dus niet mogelijk een parallel te trekken tussen enerzijds de groei in aantal poëziebundels, in de totale titelproductie en anderzijds een groei in het ‘tijdschriftenbestand’.

Met betrekking tot het ‘tijdschriftenbestand’ spreken D&VdA op pagina 1090 als gezegd zelfs over het aantal woorden dat het bevat, dus: het aantal woorden dat zij zelf uit hun eigen selectie van alle stukken over poëzie hebben geselecteerd en overgenomen uit de door hen geselecteerde tijdschriften; dat zijn (na tweemaal een selectie) 1.939.517 ‘(dus bijna twee miljoen)’ woorden. (1090) Dat materiaal wordt niet per jaar gekwantificeerd, maar per periode van tien jaar. Maar dan nog: wat moeten we ermee als we ons buigen over de geschiedenis van de beeldvorming in de poëzie? Bijna twee miljoen, is dat eigenlijk veel of weinig?

Er worden appels en pederen met elkaêr vergeleken; het betoog gaat van boeken naar citaten uit artikelen naar woorden; de lezer moet inschikkelijk ‘ja’ zeggen als D&VdA ‘[m]et alle slagen om de arm’ (1091) stellen dat ook in de omvang van de poëziebeschouwing een stijgende lijn te zien zou zijn (in casu meer dan een verdubbeling). Als proeve van kwantitatief basisonderzoek lijkt me dit onderdeel van het verhaal wat onder de maat.

Daarna komt nog de observatie dat de poëziebesprekingspraktijk niet alleen groeit maar ook differentieert naar mate de periode vordert. En daar weer na noemen ze ‘zonder verder commentaar’ enkele andere ‘relevante ontwikkelingen’, opnieuw zonder kwantitatieve basis of referentie aan een tabel of grafiek of overzicht.

Ik moet constateren dat D&VdA de kwantitatieve benadering steeds weer loslaten en vervangen door een literair-historisch ouderwetse, kwalitatieve methode: ze vertellen over wat ze her en der tegenkwamen en wat hen in hun zoeklicht opviel. Ik bedoel zeker niet dat wat ze schrijven onzin zou zijn, maar wel dat de discussie waarmee ze deze studie afsluiten, te weinig samenhang en te weinig methodische systematiek annex consistentie vertoont. Daardoor wordt het ogenschijnlijk makkelijker om te schrijven over ‘symptomen van een toenemende op close-reading gerichte oriëntatie bij sommige critici.’ (1092) De literaire feiten worden wat lobbig onder hun garde. Een nieuw geluid wordt hierdoor geregeld overstemd.

Een steekproef
Nadat ik me door herlezing en bespreking van de Epiloog op de hoogte had gesteld van de opzet, methode, materiaal en doelstelling van Een nieuw geluid, ben ik teruggegaan naar de Proloog en weer gaan lezen. Na een klein twintigtal bladzijden met de bekende literair-historische anekdotiek rondom Tachtig stuitte ik op een eerste formele sub-vraag: hoe is de door de auteurs gepostuleerde verandering in de algemene opvatting omtrent de aard van de poëzie rond 1900 (een verandering die zo’n vijftien jaar eerder geïnitieerd was door de Tachtigers) vast te stellen? D&VdA zijn hier al in zekere zin kritisch op hun eigen onderzoeksproces en -verslag want tot hier aan toe hebben ze vooral ‘allerlei uitspraken aangehaald van auteurs en critici die laten zien hoe zij zich rond de eeuwwisseling op Tachtig oriënteerden’. Maar nu vragen zij zich af: ‘hoe representatief zijn die [aangehaalde uitspraken]?’ (42)

Om dat te toetsen voeren ze ‘een kleine steekproef’ uit. Met vier zoeklichten onderzoeken ze alle bijdragen over literatuur aan drie tijdschriften, namelijk De gids, De katholiek en Ons tijdschrift, respectievelijk het medium van de algemene, de katholieke en de protestantse zuil, in zowel een jaargang van halverwege de jaren negentig als in een jaargang van rond 1900.

In dit boek geven ze alleen in algemene lijnen hun bevindingen weer, zoals het navolgende over De gids medio jaren negentig (42-43):

Opvallend is dat De Gids in 1895 maar heel weinig bijdragen over literatuur bevat waarin Tachtig afwezig is. [noot 107: ‘De Gids 59 (1895).’] Er is juist veel aandacht voor de beweging, regelmatig vallen de namen van Kloos, Swarth, Van Eeden en Van Deyssel en meestal met waardering. […] Wat het meest opvalt is hoe vaak de medewerkers van De Gids het ‘jargon van Tachtig’ gebruiken. De normen van Tachtig zijn dus de literatuurbeschouwing van De Gids binnengedrongen.

Op deze wijze worden ook de artikelen uit de andere jaargang, en ook de twee jaargangen van de twee andere tijdschriften behandeld. (42-45)

Opvallend zijn de kwantificaties: ‘maar heel weinig’ ‘juist veel’, ‘regelmatig’ en ‘meestal’. Hier ontbreken, met andere woorden, de volgende gegevens: het totaal aantal bijdragen in de betreffende jaargang, het aantal bijdragen over literatuur, het aantal literatuurbijdragen met een of meer van de Tachtig-signalen (conform een van de zoeklichten), het aantal van die bijdragen met positieve waardering van Tachtig, en de getallen van de gezochte signaalwoorden, waaronder, speciaal voor de liefhebbers van literair-historische reputaties, een specificatie van het aantal Kloos-, Swarth-, Van Eeden- en Van Deyssel-mentions.

Voor een uitvoeriger rapportage verwijzen D&VdA in noot 106 (direct voor het citaat hierboven) naar Dorleijn & Van den Akker 2006, zijnde hun gezamenlijke bijdrage aan Dorleijn en Van Rees (red.), De productie van literatuur (2006), onder de titel ‘Literatuuropvattingen als denkstijl’.

Ik ben benieuwd of uit die bron de feiten de feiten te putten zijn die ik in het boek zelf verwachtte aan te treffen maar node miste, of een tabel die de aantallen samenvattend presenteert. De verschillen tussen 1895 en 1900 zouden duidelijk af te lezen moeten zijn als ze zo opvallend zijn als de auteurs in het citaat beweren.

De uitkomst van de steekproef verrast me niet, want wie verwacht er niet dat niet-confessionelen eerder meebuigen met de nieuwe, profane wind die er door het optreden van Tachtig opstak terwijl de confessionelen meer morele weerstand te overwinnen hadden en er dus langer over deden. Graag had ik  namen en rugnummers gekregen, zelfs al geloof ik D&VdA op hun woord als ze zeggen dat dit de uitkomst van hun steekproefonderzoek is. Wel een beetje vreemd is het dat ze er aan het eind van de bespreking van alleen het eerste van de drie delen van de steekproef al van uitgaan dat De gids representatief is voor ‘een belangrijk deel van de literaire wereld’. (43) Een mens zou zich bijna gaan afvragen waarom ze dan voor hun boek een basiscorpus van meer dan dertig tijdschriften hebben gebruikt.

Tot slot

Ook nog even terug naar het begin van het slothoofdstuk. Daar gaat het over de Tachtigers, onder wie Hélène Swarth. D&VdA vergeten met een tabel van hun onderzoeksmateriaal inzichtelijk, controleerbaar te maken wat ze stellen: dat deze dichteres bij haar dood in 1941 ‘minder uitgebreide aandacht in de tijdschriften’ kreeg dan Willem Kloos in 1938, Albert Verwey in 1937, Herman Gorter in 1927 bij hun respectieve dood. Daardoor wekken ze de indruk het aloude literair-historische beeld zonder kanttekening te reproduceren: er waren grote dichters en er is een te vergeten dichteres van Tachtig.

Een jaar na haar dood verscheen er nog een dichtbundel van Swarth: Sorella (1942). Dat duidt er mijns inziens mogelijk op dat zij toen toch nog niet zo vergeten of vergeetbaar was. D&VdA merken over die bundel op: ‘(de lezer van toen zal de tel zijn kwijt geraakt, maar het kan heel goed haar vijftigste zijn geweest).’ (1085) Hier schuiven ze Swarth enerzijds uit de losse pols een sullige reputatie in haar schoenen – die van de onbeduidende veelschrijfster die over de randen van haar graf of urn naar literaire roem reikt, als het niet kon met kwaliteit, dan maar met kwantiteit – maar anderzijds treden ze de kwantitatieve kantjes van hun eigen onderzoek met voeten; in hun databank bevat idealiter een accuraat en volledig overzicht van het oeuvre van Swarth, liefst inclusief alle herdrukken en verzameluitgaven; dat moeten er aardig wat zijn: de antiquariaten zijn anno 2026 nog steeds vergeven van die leuke, versierde, ouderwetse drukwerkjes. Mogelijk valt het deel van het oeuvre van Swarth dat vóór 1900 verscheen buiten het bereik van hun databank, maar een iets sterker feitenrelaas over de jaren 1900-1941/2 lijkt me wel passender voor wat heet Een nieuw geluid.

Enkele sonnetten van Henriëtte Drabbe

Op het terras van Westerbouwing, Oosterbeek

Sonnetten
door Henriëtte Drabbe
uit: Tweemaandelijksch tijdschrift, jrg. 1 (1894-1895), p. 201-204 (via de DBNL)

Westerbouwing

Als stille vrede ligt het land gespreid,
In avonddonker als een schapevacht,
Of donzig goed dat voor de ramen leit
Van mooie, groote winkels: zomerdracht.

De lucht is hoog en door de wolken rijdt
Op witte paarden luister van den nacht,
Of kalme grootheid over sparren wijd;
En over d’aarde is niet één die lacht.

Heel ver staan zwarte dennen, met contours
Getrokken door een onervaren hand,
Als ijz’ren spoken uit een reuzenland,

In hardrood zonnebloed, een ijskoud floers
Van koele wreedheid om de starre leên: -
Ik kan niet meer: nu sterf ik, heel alleen.

Ik geef niet van mijn mooie impressie veel,
Dat teêre ding: - ik kàn niet, die zal breken
Of anders worden, sterven haast geheel
Door harde woorden, die mijn mond gaat spreken.

Dit maakt mij droef, omdat het liefste deel
Mijns levens ligt in dit, en me is gebleken
Dat ’k nog geen dichter ben, wèl dingen veel
Reeds zie en voel, maar niet kan spreken. 

Zooals wel kindren mooie zeepbel maken
Met vele kleuren, ragfijn weefsel; grooter
Voller, teerder wordt het ding: nu raken

De zachte kleure’ aan ’t dansen: boomen
Wolken, huizen zwemme’ in ’t zonlicht. Stoot er
Niet aan, laat stil ze zwellen, drijven, droomen.



Te midden van veel levens staat mijn leven:
Boom in dicht woud, als daarin waait wat wind,
Of regen valt, gaan alle blaadjes beven
En brengen op elkaar beweging, zooals kind   

Soldaatjesrijen opzet, dan gaat geven
Een duwtje aan de eerste: alles valt; - begint
Nu zóo mijn groot, lang leven? kan geen streven
Naar vrijheid baten? ben ik zoo verblind,

Zoo vast gevlochten in dit aller-zijn,
Waarin ’k niet weet wat zelf ik heb gedaan
Of anderen? - Waar is mijn woord, mijn daad?

Heeft alles wat ik wilde en deed maar schijn
Van waarheid? is mijn heel, mijn trotsch bestaan
Een willoos ding dat naast vele andre staat?

Aan mijn dichters

Toen trad ik spraak’loos in mijn kleine ziel,
En zag de fijne, witte wanden beven
En zwellen, hooger, wijder, bree’er; toen viel
Al ’t oude in schroom’lijke armoê uit mijn leven;

’k Stond midde’ in hooge kathedraal en kniel-
de, àl vrome aandacht, als een kind; zacht weven
Hoorde ik het ragfijn kleurdraad van mijn ziel,
Tot ramen, wanden, welven opgedreven.

O lieve dichters, heel mijn heerlijk zijn,
Mijn lief’lijk leven hebt ge me openbaard,
Gelouterd, en ontdaan van elken schijn:

Zooals sneeuwzacht een zwaan door vijver vaart,
Van schoonheid onbewust, dan plots ontwaart
Zijn eigen beeltnis, fulpen zacht satijn.

Nog steeds weet ik maar weinig van de door veel literatuurhistorici gepasseerde, genegeerde, weggefrommelde, overgeslagen of ruw afgeraffelde dichteres Henriëtte Labberton-Drabbe. Via wat omwegen leerde ik dat Henriëtte Drabbe geboren is in Wijk bij Duurstede op 14 juli 1868, dat ze trouwde met François Joan Adriaan des Tombe in Domburg op 21 september 1897 toen ze 29 was, vervolgens trouwde met Johan Hendrik Labberton in Middelburg op 17 september 1907 toen ze 39 was, dat haar debuut en tevens enige dichtbundel Enkele verzen verscheen bij W. Versluys in Amsterdam in 1912, vier jaar voor ze 49 werd, en dat ze stierf op 16 maart 1928 in Den Haag toen ze 59 was. Een curieuze carrière.

Voor de mannelijk-chauvinistische volledigheid voeg ik eraan toe dat Henriëtte de derde en laatste eega was van haar eerste echtgenoot, Des Tombe, die op 8 januari 1904 in Nijmegen overleed; dat ze de middelste van de drie echtgenotes was van haar tweede echtgenoot, Labberton, die op 29 december 1877 in Ameide was geboren en op 17 juli 1955 in Den Haag overleed; dat deze juridisch geschoolde Labberton als dichter bekend is geworden onder het pseudoniem Theo van Ameide en, net als zijn echtgenote Henriëtte, om wie het hier vooral gaat, in (onder andere) het Tweemaandelijksch tijdschrift en De beweging zijn werk publiceerde, en dat hij, al was het onder pseudoniem, iets meer naam maakte in de literatuur en in een desbetreffend naslagwerk dan zijn echtgenote, en dat onder meer aldus deed:

Hij publiceerde een bundel gedichten onder de titel Lof der wijsheid (1906), poëzie die eerder verscheen in De Beweging. In dat tijdschrift nam hij deel aan de discussie over ‘bezielde retoriek’ met bijdragen waarin hij pleitte voor ‘een nieuwe rethoriek’ (1913), een herstel van de ‘oude’ beelden en metaforen, mits doorvoeld en natuurlijk toegepast.

Een vrij klassieke weg naar literaire roem, maar niet ten einde toe begaan. Terug naar het werk van Henriëtte.

Om te beginnen het sonnet ‘Westerbouwing’, maar waarschijnlijk is het een ongenummerde reeks van drie sonnetten, of zelfs vier, waarvan het eerste en het laatste een eigen titel hebben. Ik neig ernaar, mede doordat ik weet dat Labberton-Drabbe (zo noem ik haar alvast maar even) vertoefde in de kring van Albert Verwey, deze sonnetten als een samenhangend geheel te beschouwen; de titel van deze post is dan wel een allusie op die van Labberton-Drabbes enige dichtbundel, ze suggereert, vrees ik, te veel dat het hier zou kunnen gaan om een losse verzameling gedichten in plaats van een samenhangend geheel.

Voor de typografische volledigheid: ik heb de oorspronkelijke opmaak (de verschillende wijzen van inspringen) van de sonnetten genegeerd, maar wel de titels en witregels uit de bron behouden. De eerste titel moest ik naslaan, en dat bracht me naar een oorspronkelijk negentiende-eeuwse uitspanning te Oosterbeek, gelegen aan en met prachtig uitzicht op de Neder-Rijn, stroomafwaarts gelegen naast mijn huidige woon- en verblijfplaats. Wat een heerlijk toeval.

Het kost me weinig moeite om het eerste sonnet te karakteriseren als een stemmingssonnet met een Natureingang, passend in de impressionistische niche en in de geest van, om maar iets heel bekends te noemen, Kloos’ ‘Avond’. Er komt geen persoonlijk geluk of lichamelijk genoegen tot uitdrukking in dergelijke klassieke verzen met onmiskenbare, want met interpunctie onderheide, diepe syntactische grenzen aan het eind van iedere strofe, en vaak ook aan het einde van iedere versregel. In tegendeel: zoals Kloos’ dichterlijke hart ‘al zóó moê’ is, verzucht juffrouw Drabbes lyrische alter-ego: ‘Ik kan niet meer: nu sterf ik, heel alleen.’

Triest, om met zo’n gemoed in een wonderschone, lommerrijke uitspanning te vertoeven. Wilde er niemand met haar meê in de kabelbaan (of stamt die uit een latere tijd)?

Nu ik wat langer stilsta bij dit eerste door mij gelezen Drabbe-sonnet, besluipt me de vrees dat het erin geweven pathos me een beetje kunstmatig voorkomt. Wat me afleidde was de tamelijk rijk rondgestrooide interpunctie. Bijvoorbeeld de komma na de eerste regel. Is die daar wel nodig? Genereert dat teken extra betekenis of behoedt het de lezer (m/v/x) voor misinterpretatie? Ik dacht het niet. Maar toen ik de komma wegliet uit mijn naar binnen geslagen, mentale tekstversie, struikelde ik over de stapeling van vergelijkingen in de eerste drie regels, maar ook verderop.

Als ik daar dan soep van probeer te koken, valt me op dat de opening van het gedicht betrekkelijk slechte beeldspraak bevat, omdat de ligging van iets concreets (‘het land’) wordt geconcretiseerd (want dàt is de functie van goede beeldspraak) door de vergelijking met ‘stille vrede’, nota bene een combinatie van twee abstracta die een sterk pleonastische component heeft (vrede is haast per definitie en van zichzelf al rustig, harmonieus, niet-lawaaiïg).

Desondanks zou men er ook in kunnen lezen dat het landschap er zo stil bij ligt dat het er onwaarschijnlijk, dat het er bijna abstract door lijkt. Het schier abstracte van het landschap kan zijn verklaring vinden in het weinige licht dat er nog is op het moment van de waarneming, namelijk in ‘avonddonker’, een sfeer-aanduidende neologistische samenstelling, niet ongewoon in laat-negentiende-eeuwse, destijds moderne lyriek. Nochtans stoort me de komma na de eerste regel, die me overbodig lijkt, en die het enjambement met regel 2 verzwakt.

De regels 1-2 zou ik desgevraagd als volgt parafraseren: ‘het land ligt in het duister van de avond uitgespreid als stille vrede en/of als een schapevacht’. De vraag rijst of schapenvachten typisch stil en vredig zijn, of misschien eerder (bruin of) wit en zacht en warm. De tweede vraag luidt: weet het lyrisch subject eigenlijk wel welke aandoening hij/zij/die ondergaat bij het zien van deze idyllische scène?

De sensorische twijfel groeit wanneer er een vierde vergelijking aan de mengelmoes van beschrijvingen wordt toegevoegd: het land ligt in het duister van de avond ook nog eens uitgespreid ‘als donzig goed dat voor de ramen leit van mooie, groote winkels: zomerdracht.’ Deze lezer wordt daardoor totaal onverwacht uit de gerieflijke, landelijke sfeer gesleurd richting de grootstad met zijn grote modehuizen waar de nieuwe zomerdracht van dons of zelfs van schapenvacht ten toon gespreid ligt in etalages. Zomerdracht van schapenvacht? Het zweet slaat me uit de poriën bij het lezen ervan alleen al. Wel typisch laat-negentiende-eeuws zijn misschien die modemagazijnen, maar niet zo ruraal als Oosterbeek destijds in de werkelijkheid waarschijnlijk nog was.

De blik gaat omhoog en zie: ‘door de wolken rijdt op witte paarden luister van den nacht’. Ik snap dit niet, doordat ik denk dat de wolken zelf (als) witte paarden door het duister van de nacht gaan, terwijl er in deze regels zowel wolken zijn als ook witte paarden waarop gereden wordt door (de) luister van den nacht, welke laatste woordgroep misschien duidt op de maan, beter nog: de sterren, want de maan kan toch niet op meerdere witte paarden tegelijk rijden, sterren kunnen dat misschien wel. En dat rijden is dan iets als stralen of schijnen.

Prompt daarna wordt nog weer een vergelijking in de tekst gewrikt: dat rijden op witte wolken, wat de luister van den nacht doet, is ‘alsof kalme grootheid over sparren weidt’. Oh, nee, dat kan niet, er staat ‘wijd’ en niet ‘weidt’. Ik moet dit anders lezen: het is óf de luister van de nacht die door de wolken rijdt, óf  het is (een of andere) kalme grootheid die dat doet, en die zich ergens boven (al staat er: ‘over’) sparren bevindt, sparren die zich natuurlijk (denk ik) niet in de hoge lucht bevinden, genoemd in regel 5, maar gewoon met hun wortels beneden in de aarde, terwijl ze met hun toppen kennelijk wel heel hoog reiken.

Opnieuw wordt er iets als beeld gebruikt dat nogal abstract is, namelijk ‘kalme grootheid’. Niet moeilijk om hierbij aan God te denken, in lijn bijvoorbeeld met Beets’ ruischende moerbeitoppen, ook al was de roem van Beets toen deze sonnetten verschenen al wat sleets.

Een leuke boel is het niet daar, boven Westerbouwing want niemand lacht er. Ik heb geen idee waar deze pessimistische opmerking opeens vandaan komt. De sfeer leek zo vredig, stil, fijn zelfs wellicht, maar ze slaat om, want nu wordt er een achtergrond (‘Heel ver’) neergezet vol zwarte dennen die door een amateur getekend zijn, dennen als (weer een vergelijking) ijzeren spoken uit een reuzenland. Grimmig, semmi-futuristisch en bi- of dystopisch wordt het landelijke tafereel waar we mee waren begonnen.

Het lijkt een Drabbe-eigenaardigheidje: het vergelijken van iets concreets, zoals hier de dennen, met iets abstracts, namelijk in dit geval spoken. Alsof de dichteres het zelf ook zag, pimpt ze de spoken met de paradoxale eigenschap ‘ijz’ren’ en haalt ze deze exoten uit de flora van een fantastisch ‘reuzenland’. 

Excuses, ik raak de draad helemaal kwijt in dit tweeslachtige landschap. En opeens is daar ook nog het lyrisch subject present, dat in de slotregel in doodsnood verkeert. Terugblikkend zien we in dit sonnet, onverwacht, de wending al in regel 8; niet hoogst gebruikelijk.

In wat nog aan verzen volgt, wordt duidelijk dat het lyrisch ik een lijdend en een poëtisch ik is tevens. Er is sprake van een zwaar aangedreven dichterlijk gemoed dat zich uiten wil maar zich daar niet goed toe in staat acht. De poëzie van het echec heeft Paul Rodenko dergelijke dichtkunst in later tijden wel genoemd. Maar anderzijds kunnen we vanuit dit gedicht van Drabbe ook teruggrijpen op een vergelijkbaar motief van poëtische onmacht in het oeuvre van de al eerder genoemde Kloos; zie bijvoorbeeld zijn beroemde (vijfde) sonnet (eerst verschenen in deel 2 van de eerste jaargang van De nieuwe gids,1885-1886, daarna gebundeld in Verzen, 1894) dat begint met: ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten’, waarin trouwens ook een ‘kalme glorie’ is te vinden, die misschien vooruitliep op, in elk geval verwant is aan Drabbes ‘kalme grootheid’.

Drie talige aspecten vallen me nog op aan deze sonnetten, maar niet door hun grote schoonheid. Allereerst het ontbreken van nogal wat lidwoorden:

‘luister van den nacht’, ‘kalme grootheid’, ‘sparren wijd’, ‘mooie zeepbel maken’, ‘boom in dicht woud’, ‘zooals kind // Soldaatjesrijen opzet’, ‘in hooge kathedraal’ en ‘door vijver vaart’.

Ten tweede: de relatief grote hoeveelheid gekunstelde afwijkingen van de gewone woordvolgorde (al gun ik iedere dichter zijn en haar en hun dichterlijke vrijheid: de vrijheid van de dichter eindigt toch een beetje waar die van de lezer begint), al dan niet door rijmnood afgedwongen:

‘sparren wijd’, ‘Ik geef niet van mijn mooie impressie veel’, ‘sterven haast geheel’, ‘dingen veel’, ‘wat zelf ik heb gedaan’, ‘Zooals sneeuwzacht een zwaan door vijver vaart’.

Over deze bloemlezing kan natuurlijk gecorrespondeerd worden, maar voor mij staat de uitslag nu al wel vast.

Het knetterharde enjambement ‘kniel- / De’ in het laatste sonnet is echter zo heerlijk gewaagd dat het veel andere struikelingen compenseert, mede doordat het uitmondt in een elisie óver een komma heen, en gevolgd wordt door een, met een kunstmatig aangedikte klemtoon geforceerde, antimetrie die om aandacht smeekt: ‘de, àl vrome aandacht’.

Ten derde en tot slot: de overdadige, al dan niet gemarkeerde, elisies die Drabbe naast de twee hierboven al genoemde technieken nodig heeft om haar betoog als een stel reuzenvoeten in de kinderschoentjes van haar strakke, jambische metrum te wringen. De de vier sonnetten zijn een slagveld waar volgens mij zeker 21 lettergreeplijken verscholen liggen; de navolgende opsomming der zerken grenst aan volledigheid:

‘d’aarde’, ‘ijz’ren’, ‘leên’, ‘mooie impressie’, ‘teêre’, ‘me is’, ‘Dat ’k’, ‘kindren’, ‘kleure’ aan ’t dansen’, ‘zwemme’ in ’t zonlicht’, ‘duwtje aan de eerste’, ‘Waarin ’k’, ‘wilde en deed’, ‘vele andre’, ‘spraak’loos’, ‘Al ’t oude in schroom’lijke armoê’, ‘’k Stond midde’ in’, ‘de, àl’, ‘Hoorde ik’, ‘lief’lijk’, ‘me openbaard’, ‘beeltnis’.

Ook ‘bree’er’ in het slotsonnet lijkt er bij te horen, maar daarin is slechts een medeklinker gesmoord, niet een (onbeklemtoonde) lettergreep; dat mag beslist geen elisie heten.

’k Laat graag ’t hier bij; ’r is veel mis aan vorm, wat m’ afleidt van d’ inhoud.

P.S.
Van de hier geciteerde vier gedichten zijn het eerste, onder dezelfde titel, maar met tekstvarianten (zie afbeelding), en het laatste, maar onder de titel ‘Inwijding’ en met ook enkele tekstvarianten, opgenomen in de bundel Enkele verzen (1912, p. 7 resp. 8), die via Delpher te raadplegen is; het derde sonnet staat daarin onder de titel ‘Twijfel’ en met enige tekstvariatie (weer) op de derde plaats (p. 9), het tweede staat onder de titel ‘Vermaning’ en met tekstvarianten op de vierde plaats (p. 10). Het inspringen is bij alle vier de sonnetten verdwenen in deze boekuitgave.

Volgens een notitie op pagina [5] dateren deze vier gedichten van 1894; drie andere van de eerste zeven in de bundel zijn ontstaan [na 1894 maar] voor 1904; de rest dateert van na 1904. In totaal bevat de bundel, die 64 pagina’s beslaat (inclusief een inhoudsopgave van twee bladzijden), 49 gedichten, veelal sonnetten.

Stroomgebied aan de mond van altijd weer vogels - dichterlijke letteren in ronde cijfers

In de context van een nieuwe chatgroep over poëzie op Bluesky, raakte ik even verzeild in de bloemlezing Stroomgebied (1953), samengesteld door Ad den Besten. Enigszins onthutst door de mij onbekende namen die er (ook) in voorkomen, naast natuurlijk die van de later bekend en groot of zelfs belangrijk geworden dichters, gaf ik mezelf de opdracht te proberen duidelijk te maken, of: te visualiseren of er verloop zou zitten in de prominentie van de gebloemleesden; want postuur is van belang in de literatuur. En door mijn lectuur van Een nieuw geluid ben ik weer helemaal in de ban geraakt van de min of meer harde cijfers, van de meetbaarheid, of feitelijkheid. Meten is weten. Althans, het valt te proberen.

Directe aanzet tot de verkenning was de naam van Coert Poort, die voorkomt in de reclame op de flappen van het stofomslag van Stroomgebied voor de uitgaven van toenmalig hedendaagse poëzie in de serie De windroos. Poort is niet opgenomen in de bloemlezing; Den Besten verantwoordt dit (in zijn Inleiding bij de bloemlezing anno 1954) als volgt: Poort debuteerde ‘juist omstreeks de verschijningsdatum van Stroomgebied met een kleine bundel tot dusver ongepubliceerde verzen debuteerde en die ik dus om redenen van uitgeversbelang nog niet in de bloemlezing kon vertegenwoordigen’), maar dat debuut, Twee gedichten, is wel opgenomen in de derde reeks van De windroos. Inmiddels heb ik nog steeds geen letter van zijn poëzie gelezen, afgeleid als ik was door de mogelijke reputatie-ontwikkeling van de gebloemleesde hedendaagse dichters van lang geleden. Letters en cijfers, een eeuwig om de voorrang strijdend letterkundig duo.

Allereerst heb ik geteld hoeveel gedichten Den Besten van iedere geselecteerde dichter opgenomen heeft in zijn bloemlezing; de getallen lopen uiteen van 3 van Mies Bouhuys tot 17 van Guillaume van der Graft, de absolute topper destijds, kennelijk. Naast hem zijn er maar 5 van de intotaal 37 dichters die met dubbele cijfers door Den Besten zijn bloemgelezen; de overige 31 moeten het met minder zien te rooien op het poëzieveld (pretfeit: zelf heeft Ad zich zelf vertegenwoordigd als potige middenvelder met 8 gedichten). 

Zijpaadje: het lijkt semi-demografisch bezien wel een echte generatie: de dichters zijn allen geboren tussen 25 augustus 1910 (Charles) en 28 juli 1929 (Campert). Op het oog, afgaand op de voornaam, zijn er echter maar vier (4) vrouwelijke dichters in deze generatie geboren.

Daarna/ast heb ik geteld op hoeveel bladzijden Redbad Fokkema elke dichter ter sprake brengt in zijn poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren (1999), afgaand op de referenties in het register. Tot slot heb ik ongeveer hetzelfde gedaan met Hugo Brems’ literatuur-geschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006). Dat laatste was een beetje heikel, omdat Brems proza en poëzie beschiedschrijft waardoor er rond een figuur als Willem Frederik Hermans ruis ontstond op mijn lijn; van hem heb ik daarom alleen gekeken naar de specifieke referenties aan zijn bundel Horror coeli en andere gedichten, die Brems echter in het geheel niet blijkt te noemen; bij alle andere betrokkenen heb ik referenties aan bundels niet apart geteld c.q. meegenomen.

Ga je achter de cijfers zoeken en dus in de boeken, dan kom je soms van een behoorlijk koude kermis thuis. Hermans drijft met 4 gedichten uit Horror coeli rond in Den Bestens Stroomgebied. Fokkema noemt diezelfde Hermans 2 maal, eerst als bloemlezer uit het werk van Van Focquenbroch en verderop als essayist (Mandarijnen op zwavelzuur) over de culturele interesses van E. du Perron. Maar goed: alles valt binnen het kader van een vertoog over de moderne poëziegeschiedenis, en dan mag je een ‘mention’ wel wat breder trekken dan louter betrekking hebbend op iemands eigen gedichten. Het gaat erom wie er medespeelden en ertoe deden op het veld en er hun steentje aan bijdroegen. Brems behandelt een halve boekenkast aan Hermans-proza maar noemt diens poëzie niet in zijn register waardoor WFH bij hem dus 0 scoort in mijn veldschouw. M.m. iets dergelijks m.b.t. Haasse.

Klik om te vergroten

Reeks 1 Den Besten 1953

Reeks 2 Fokkema 1999
Reeks 3 Brems 2006

En dan ook nog de namen en nummers

Dit bericht kreeg een tweede leven op de website van ’t digitale vakblad voor neerlandici

Met betrekking tot twee soorten rijwiel

De pas afgestudeerde verkeers-socioloog signaleerde: ‘Vaker zie ik een man op een damesfiets dan een vrouw op een heren-fiets.’

Dit zette de taalamateur aan het denken: ‘Hooguit sporadisch lees ik iets over een ‘‘heer’’ op een ‘‘vrouwenfiets’’ of over een ‘‘dame’’ op een ‘‘mannenfiets’’.’

Een voetganger reageerde uit het niets: ‘Zij reden zich in de kreukels met hun vouwfiets.’

Onze Vader (long read)

Mijn verhouding tot het christelijk geloof, tot het christelijk geloven, tot de christelijke opvoeding die daaraan voorafgaat, en bovenal tot de daarbij gebezigde taal is van meet af aan een tikkeltje tegendraads geweest; lang stond ik er stevig mee op gespannen voet. Onze vader ging met ons, wat wil zeggen: met zijn vier zonen, feitelijk: drie zonen en een zoontje, in zijn kielzog, zolang hij op aarde was, ie-de-re zondag naar de kerk, te voet, een tochtje van tussen de 280 en 350 meter (afhankelijk van het parcours, zesenvijftig jaar na zijn allerlaatste tocht gecheckt met Google Maps); we konden de toren van huis uit zien, mits herfst, de duur van de dienst stond in geen verhouding tot de lengte van de gang naar de kerk, tenzij we naar de Boskapel gingen, die, irrelevant detail, geen toren had, dan was het best een rot-eind sjouwen, zeker als het vroor, of die ene keer toen dat alle wegen die naar Gods huis en elders leidden, rotsvast beijzeld waren, toen was het anderhalve kilometer keihard ploeteren; wel veel gelachen toen, de broers, onderweg.

Mijn moeder ging – hoefde ook – nooit mee. Ik vond dat niet erg, en het leek me heel prettig voor haar, maar achteraf realiseerde ik me dat mede daardoor het concept van onze familiale kerkgang nooit een heldere plek in mijn kinderbrein wist te verwerven. Dat we vooral gingen omdat pa, baas van een christelijke onderwijsinstelling ter plaatse met een welgekozen bijbelse naam, regelmatig in de buurt van de kansel gesignaleerd moest kunnen worden door collega’s en wijkgenoten, werd me op den duur pas duidelijk.

De dominees woonden bij ons in de straat. Nou ja: wij op het plein en zij in de straat; eerst de ene, die wij (de zonen, bedoel ik weer) ‘oom Ab’ noemden, want hij was de vader van mijn beste vriendje en van de beste vriend van een van mijn broers; hun achtertuin was ons aller paradijs: een grote, schier pre-genesisiale chaos van klimbomen, verstopstruiken, zandbakken, aangrenzende pruimenbomen (vol verboden – want: van de buren! – vruchten, die we ons goed lieten smaken door af en toe doelgericht een bal over de heining heen te rammen), een houten klimrek en een ondergrondse, donkere grot, door de grote broers zelf gegraven; ik denk dat oom Ab er ook met genoegen vuile handen mee heeft gemaakt. 

Na hem kwam er een andere dominee, een spiedende havik met een reuzin van een eega en een kunstgebit dat een keer in de Boskapel dienst weigerde en poogde het ruime sop van het bos te verkiezen boven de benauwde christelijke spraakveste; ook dat was lachen. Dat die nieuwe voorganger niet gewoon naar onze gemeente ‘kwam’ maar er werd ‘beroepen’ was weer zo’n religie-gerelateerde afwijking van de standaardtaal waar ik destijds geen touw aan vast kon knopen. Verwarrend was ook dat we niet gewoon christelijk of protestants of gereformeerd waren maar hervormd, eh nee: Nederlands hervormd, terwijl onze kerk de ‘Oude kerk’ heette. Hoe hervormd kan je daarin dan zijn?

Die lieden zeiden domweg nooit iets gewoon, laat staan begrijpelijk, behalve oom Ab, vredesduif in duivelszwarte toga, die heel verhelderend de Heilige Geest een keer concreet maakte door Keuls water vanaf de kansel te sprenkelen over de daaronder bijeengeroepen jeugd. Dat de professionals van de religie niet gewoon konden praten, was me al wel eerder duidelijk geworden, want toen ik nog kleiner was en soms in het verre Rotterdam ging logeren bij mijn grootouders – pa bracht me met zijn eerste Volkswagen Kever, ik weet het kenteken nog – las opa steevast na het avondmaal voor uit de bijbel, ik kan beter zeggen: uit den Bijbel, want het was een Statenvertaling, een foliant die in mijn beeldvorming nog met een degelpers gedrukt moest zijn, zoo authentiek was die kolos, een bakbeest met glossen, glossen bij de vleet die tegen de randen van de bladzijden klotsten en Gods eigen woord haast marginaliseerden, metaforisch gesproken dan, want het bleef natuurlijk onwrikbaar in het centrum van de zetspiegel staan.

Tijdens mijn studie heb ik lang en grondig gebruik gemaakt van opa’s loodzware Heilige Schrift-uitgave bij het doorvorsen van verplichte werken van Achterberg, Biesheuvel, Gossaert, ’t Hart, Wolkers, en oh ja: Gerhardt, want aan autrices deden ze toen nog niet zo veel. Eenmaal het diploma op zak, toen de computer, het internet en de tekstdigitalisering een steeds hogere vlucht namen, heb ik het lijvige boekwerk (het boekblok kwam inmiddels langzaam maar onomkeerbaar los van de band) aan iemand verkocht, geschonken of ergens gedumpt, maar nooit meer hoeven meeverhuizen naar een volgend onderkomen.

Opa las niet alleen voor uit de bijbel (elke dag een stukje), maar bad ook altijd voor en na de maaltijd, hardop (thuis mocht ieder in stilte z’n eigen gang gaan; het was wel steeds weer een gokje wanneer het genoeg was geweest). Het ‘Onze Vader’ was stevig geprioriteerd in opa’s repertoire; hij bracht het langzamer dan wij ons raffelige ‘He zee dee zpij zame’ maar ging des niet tegenstaande goeddeels langs mij heen, voornamelijk ten gevolge van de merkwaardige woordenschat c.q. de morfologische aberraties der tale des geloofs. Thuis heette pa ‘pa’ en niet ‘V/vader’, laat staan dat we daar ‘onze’ voor plakten in standaardconversaties over dagelijkse ditten en datten.

‘Hemelen’ was ook zo iets geks. Waarom niet ‘hemels’ àls je er al een meervoud van zou willen maken. Wij niet, want wij zagen echt en iedere dag opnieuw maar één enkele, enorm indrukwekkende, wijd en weids uitgespreide hemeltent die (Soesterberg was nabij) met geen van de dagelijks overvliegende Starfighters ten einde toe te doorkruisen en zelfs niet volledig te verkennen was met spaarzamer vanuit het toen nog niet evident perfide Amerika gelanceerde Apollo-raketten. Van zo iets groots kon er onzes inziens überhaupt (een woord dat ik had geleerd van een van mijn twee oudste broederen, geen tweeling, van wie de ander nota bene aan zweefvliegen deed) niet meer dan slechts één bestaan.

Maar nee hoor, opa dreunde het gebed uit zijn hoofd luidop, luidkeels op met bijzonder nadrukkelijke accenten: ‘Onze Vader, Die in de hemelen zijt’. Hemelen, galmde het na terwijl ik, weer thuis, in de namiddag verzonken was in de avonturen van iemand die op zoek was naar de weg naar Hamelen; dat ging erin als gesneden koek.

‘Zijt’, nog zo’n gekkigheid. Uit balorigheid hebben Henkie (een ander vriendje) en ik voor, tijdens en na de wekelijkse catechisatie (ook zo iets) – voor zo lang we er geduld werden door de zieleherder met dat gebit – heel wat ge-‘zijt’ in onze gesprekken; je moet je zo’n woord immers eigen proberen te maken. Dit speelt al voor de V.P.R.O. z’n puntjes verloor.

Ik heb er nooit een punt van gemaakt dat ik het regelmatig ook in de kerk herhaalde gebed niet helemaal begreep. Of misschien begreep ik het al wel, maar wat ik begreep leek er niet goed te staan. Om ermee uit de voeten te kunnen, knipte ik eruit wat ik wel snapte: ‘onze | vader | in de | hemel | uw | naam | uw koninkrijk’. Dat hielp, een beetje. Pas tijdens mijn studie Nederlandse taal- en letterkunde werd ik ondergedompeld in Nederlandstalige teksten van allerlei datum en herkomst en raakte zelfs de aanvoegende wijs in mijn taalschatkist verzeild (Brouwers: ‘Kome er: Vuilnis, kome: Lelijkheid!’), net als de alternatieve meervoudsvormen; sterker nog: daardoor ging ik in het actuele Nederlands van alle dag de verloren gegane naamvallen missen omdat ik in ging zien dat ze de grammaticale structuur van een zin zo mooi toe kunnen lichten, aanschijnen, markeren. Op de middelbare school hadden die dingen me in diverse talen alleen maar danig in de weg gezeten. Zoals ik pas ná de lagere school inzag hoe belangrijk handschrift is, onderkende ik pas tijdens mijn studie hoe rijk zo’n gymnasium kan zijn.

Een van de wonderlijkste vakken van mijn opleiding was: Gotisch. Eindelijk aan de dode talen van het gymnasium ontkomen in de veilige haven van het Nederlands, kreeg ik er nog eentje voor mijn kiezen waar ik zelfs nog niet van gehoord had. We (we waren met ruim 250 personen met de studie gestart) werden in een vrij korte cursus doorkneed in de beginselen van die taal door de heer Knuth, die tegelijk ernstig was en olijk. Alles kwam voor mij bijeen toen we, reeds bekend met de meeste letters van het Gotische alfabet, ons mochten verdiepen in een tekst waarvan ik me de eerste regel als volgt herinner:

Atta unsar þu in himinam

De vertaling was, geloof ik, iets als: ‘Vader van ons[,] jij in de hemel’. Dat ‘jij’ klonk me wat onbeleefd in de oren; misschien moest het ‘gij’ zijn. Hoe dan ook wordt er iemand, grammaticaal bezien een tweede persoon enkelvoud, aangesproken (hij zegt niets terug) door een groep of door een persoon namens die groep in wat grammaticaal een eerste persoon meervoud is, zoals nu nog steeds in het ‘Onze Vader’. Dat ‘onze’ is eigenlijk best wel gezellig en informeel. Dan kan dat ‘þu’ toch wel ‘jij’ zijn. Als ik verder spiek in de Gotische tekst zie ik ook nog ‘thein’ en ‘theins’, tweemaal ‘jouw’, terwijl ons ‘Onze Vader’ het heeft over ‘Uw’ (namelijk: naam en koninkrijk).

Wat ik van het huidige ‘Onze Vader’ nog steeds niet begrijp, is waarom er ‘zijt’ wordt gezegd, en niet ‘bent’ (een probleem waar de Gotische vertaling listig omheen zeilt). Wanneer je iemand met ‘gij’ aanspreekt, gebruik je, zo heb ik geleerd en gelezen, de daarbij behorende beleefdheidsvorm ‘zijt’ (vergelijk in het Duits: ‘Sie sind’ naast ‘du bist’). Ligt het niet meer voor de hand om te bidden: ‘Onze Vader, die in de hemelen bent, / Uw naam worde geheiligd’ et cetera?

Bespreking van vijf betaalmuurloze besprekingen van Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker, Een nieuw geluid

De geboorte van de moderne poëzie in Nederland. 1900-1940. Prometheus, Amsterdam 2025. Gebonden, zonder stofomslag, met leeslint. 1262 pagina’s.

Nadat hij met tuitende en steeds rooder ooren van de inspanning zich een weg door Een nieuw geluid had gebaand, tussendoor genietend van het kennelijk plezier waarmee de auteurs hun omvangrijke studie hebben geschreven (er zijn nogal wat schalkse grapjes in te vinden), werd deze hermeneut niet zoo vroolijk bij het lezen van verschillende recensies over deze dikke poëziehistorische turf. Alle lof – zeker in dagbladen, die hierna onbesproken blijven – klonk hem toch soms wat onbezonnen of hol in de oren, als Faint Praise, zoals Gail Pool dat in 2007 noemde in een boek met die titel.

Laat me dit illustreren met een klein overzicht, met korte besprekingen van besprekingen van Een nieuw geluid die in de openbare digitale ruimte te vinden zijn op min of meer in poëzie of literatuur in het algemeen gespecialiseerde websites.

Persoonlijke noot

Lang, heel lang, om niet te zeggen: een halve eeuw geleden, toen ik bezig was aan mijn doctoraal Nederlandese taal- en letterkunde, moest ik voor een college van Joost Kloek en Joke van der Wiel in de universiteitsbibliotheek vijf jaargangen excerperen van het tijdschrift De recensent, ook der recensenten, op zoek naar de geboorte van de roman in Nederland, jaren dertig van de negentiende eeuw; aan dat tijdschrift doet deze vrijwillge exercitie me in de verte denken.

1. Mathijs Sanders bespreekt Een nieuw geluid op 18 mei 2025 op Neerlandistiek.nl. Hij verwoordt allereerst het standpunt van de auteurs toen ze nog aan het begin van hun megaklus stonden in 1995:

Niet de vertrouwde canon moest het uitgangspunt zijn, maar de totale poëzieproductie. Onderzoek naar de ‘feiten’ dus, op basis van een databestand met alle dichtbundels en liefst ook alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd, in ieder geval (men moet zich beperken) voor de periode tot de Tweede Wereldoorlog.

Interessant, zeker in onze tijd van post truth: de feiten zet hij tussen aanhalingstekens. En: feiten zijn in dit geval kennelijk alle dichtbundels en ‘liefst’ ook alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd (maar kennelijk niet ‘echt’ alle). Hoe dicht nadert hun praktijk hun ideaal? Waar liggen de grenzen? En dan: wat staat er precies in dat databestand? Waar is het überhaupt?

Andere karakteriseringen van het boek/werk van Dorleijn & Van den Akker zijn:

documentair onderzoek, mede op basis van archieven, naar selectie- en classificatieprocessen in wat destijds nog niet ‘het literaire veld’ werd genoemd.

 Ze laten de feiten spreken. [Maar] Ook in Een nieuw geluid betekenen feiten pas iets als deze worden geïnterpreteerd.

Wat houdt ‘documentair onderzoek’ in? Hoe onderzoeken de auteurs de genoemde processen? Hoe laten ze feiten spreken? Welke feiten of ‘feiten’ zijn dat? Zijn het die bundels en die tijdschriften? Laten die dan uit zichzelf processen zien? Sanders maakt het niet duidelijk. De rol van de twee onderzoekers schets hij vooral door middel van een metafoor: ze zijn de wij-verteller van een roman zo groot als een van Lev Tolstoi of Thomas Mann, Oorlog en vrede respectievelijk Jozef en zijn broers.

Het nieuwe van Een nieuw geluid zit volgens Sanders onder meer hier:

De esthetische autonomie die vooral Kloos in de beginjaren van De Nieuwe Gids had geproclameerd zou plaatsmaken voor een gedachte die door Dorleijn en Van den Akker ‘autonomie-plus’ wordt genoemd: de idee dat poëzie haar eigen wetten stelt, maar ook moet reiken naar iets hogers (P.C. Boutens), naar het geestelijke (Albert Verwey) of naar menselijke waarden (Dirk Coster).

Het lijkt me een beetje bezijden de literaire werkelijkheid dat Kloos en met hem de Tachtigers (want zonder die wolk om hem heen kunnen we hem toch niet terugzien) alleen maar ‘esthetische autonomie’ proclameerde zonder ook maar iets hogers, geestelijks of menselijks erbij. Dat er vervolgens voortdurend discussie was over hoe het was in de poëzie en hoe het eigenlijk beter kon, lijkt me niet een innovatief inzicht. Boutens, Verwey en Coster pijpen in Een nieuw geluid weer alledrie hun deuntje mee, net als in voorgaande overzichten.

Er lijkt hier iets te wringen:

De auteurs laten zien hoe de relatieve autonomie van de poëzie gedurende vier decennia het gesprek over literatuur domineerde.

[...] 

Tegelijkertijd laat het boek zien hoe autonomie voortdurend onder druk stond, zeker toen donkere wolken zich samenpakten boven Europa en dichters ook van zichzelf gingen eisen dat zij hun ivoren torens zouden verlaten.

 En dat blijkt ook verderop:

Hier wordt werkelijk nieuw onderzoek gepresenteerd. Natuurlijk, alles is nooit alles. Doordat zij zich ‘beperken’ tot het officiële literaire circuit en de erkende literaire instituties (tijdschriften, uitgeverijen) en niet ook de enorme aantallen gedichten in dagboeken, brieven, kerkblaadjes, geïllustreerde tijdschriften, ‘damesbladen’ en kranten in het corpus opnamen, wordt het beeld bevestigd van de literatuur als een voornamelijk mannelijk speelveld, zeker waar het de literaire kritiek betrof. 

Wat is er aan de hand als ‘werkelijk nieuw onderzoek’ als uitkomst heeft dat het bestaande ‘beeld van de literatuur’ wordt bevestigd? Was het een controle-onderzoek ter toetsing van een eerder opgestelde hypothese? De beide onderzoekers betoogden in 1995, zoals Sanders aangeeft, dat ‘een werkelijk nieuwe geschiedenis van de moderne Nederlandse poëzie de bestaande beeldvorming ter discussie zou moeten stellen.’

Mijn indruk is echter dat ze niet de bestaande beeldvorming ter discussie hebben gesteld al was het maar omdat ze, zoals Sanders aangeeft, te werk zijn gegaan ‘zonder theoretisch vertoon, zonder opzichtige framing van modegevoelige concepten, zonder collega’s te fêteren of aan te vallen’ (mijn cursieven, IdVH). Op basis van een, naar eigen zeggen, ruimere verzameling dichtwerken zijn ze, lijkt me, uitgekomen bij een vergelijkbaar beeld.

2. Hans Puper noemt op 13 juni 2025 op Meander Een nieuw geluid zonder blikken of blozen een ‘monumentale poëziegeschiedenis, een standaardwerk’. Met de eerste kwalificatie kan ik instemmen; over de tweede twijfel ik, daar is meer tijd voor nodig. Puper zegt verder:

De moderne Nederlandse poëzie van 1900 tot 1940 is nooit zo uitgebreid en systematisch beschreven.

[...] 

Poëzie ontstaat niet alleen aan de schrijftafel, stellen [Dorleijn & Van den Akker] in de proloog. Dat gebeurt in de context van de literaire ruimte: ‘in de redactieburelen van tijdschriften, in het kantoor van een uitgeverij en vooral onder de pen van de critici die de gedichten en de dichter beoordelen en hem of haar een plaats toekennen en een gezicht geven.’ (Dat laatste is tegenwoordig natuurlijk niet meer het geval). Ook de voorkeuren van lezers, hun koop- of leengedrag, de oordelen van boekhandelaars en bibliothecarissen, kranten, literaire tijdschriften, commerciële geïllustreerde bladen, interviews, literatuuronderwijs en later ook de radio maken deel uit van die literaire ruimte. De ontwikkeling, groei en differentiatie van die ruimten is de rode draad die door het boek loopt. Om daar inzicht in te krijgen was een gigantisch gegevensonderzoek nodig [...].

Opnieuw is de vraag: waar is die gigantische berg gegevens? Waar en hoe hebben Dorleijn & Van den Akker hun materiaal gedocumenteerd en opgeslagen, wat waren bij het zoeken hun grenzen, wat hun selectiecriteria? Wat is hun systematiek? Hebben ze daadwerkelijk, zoals Puper suggereert, zowel uitgebreid als systematisch al de voorkeuren van lezers uit de betreffende periode onderzocht en hun koop- of leengedrag en alle oordelen van alle boekhandelaren, bibliothecarissen, kranten, literaire tijdschriften, commerciële geïllustreerde bladen, interviews, het literatuuronderwijs en de radio? Puper zegt er niets over maar wekt wel de suggestie dat hij een boek heeft gelezen dat zestig maal dikker moet zijn dan dat in de boekhandel voor geïnteresseerden te koop is. Zijn imaginaire exemplaar zou een fors voorbeeld van Rezeptionsforschung kunnen zijn.

3. Op Tzum schrijft AEde de Jong op 18 juni 2025 over deze studie, ‘een kloek werk’ dat ‘niet alleen een naslagwerk, maar ook een leesboek’ zou zou zijn:

[Dorleijn & Van den Akker] hebben alle dichtbundels die tussen 1900 en 1940 in het Nederlands in Nederland zijn verschenen[,] meegenomen in hun analyse. Daarnaast hebben ze zoveel mogelijk Nederlandse tijdschriften uit die periode compleet doorgenomen op poëzie.

Ik vraag me af wat dat is: iets meenemen in je analyse. En: hoe gaat die analyse en wat is het object ervan? Wetenschappelijk georiënteerde recensenten zouden kunnen reppen van de methode: wat is de toegepaste methode? Waarom legt deze recensent dat niet uit? Of staat het ook niet in het dikke boek vermeld?

Verder vraag ik mij af: hoeveel tijdschriften zijn ‘zoveel mogelijk tijdschriften’? Wat beperkte de mogelijkheden richting volledigheid? En wat betekent, zeker in het kader van een literatuurgeschiedenis, het compleet doornemen van tijdschriften op poëzie? Zijn de onderzoekers er niet iets duidelijker over welke tijdschriften ze precies hebben doorgenomen ‘op poëzie’, en over wat ze dan na dat doornemen hebben opgenomen in hun databank?

Ook dit heeft te maken met methode, en met corpusafbakening. Zijn de auteurs wel duidelijk over hun methode(n)? Of is hun verhandeling misschien voor de recensent een tikkeltje te hoog gegrepen?

De Tzum-recensent meldt verder:

In tegenstelling tot hun voorgangers wilden [Dorleijn & Van den Akker] zich niet op sleeptouw laten nemen door de contemporaine beeldvorming, maar deze juist bestuderen. Op basis daarvan hebben ze de literatuurgeschiedenis enigszins gecorrigeerd. Het boek ontstond ‘vanuit een gevoel van onbehagen over de praktijk van de literatuurgeschiedschrijving.’ Die liet zich te veel leiden door de beeldvorming van auteurs en hun tijdgenoten.’

Wat verandert er aan de geschiedschrijving als je niet de contemporaine beeldvorming volgt, maar de contemporaine beeldvorming bestudeert? Hoe doe je dat? De beeldvorming was: Kloos is groot. Bestudering van de beeldvorming zal dan toch wel moeten leiden tot de conclusie dat men vroeger Kloos groot vond?

De methodebeschrijving lijkt De Jong onverkort en kritiekloos te hebben overgenomen uit het besproken boek. De vraag die hij in zijn recensie stelt noch beantwoordt, is: hoe bestudeerden de auteurs de contemporaine beeldvorming? Daartoe hadden ze bijvoorbeeld min of meer contemporaine handboeken literatuurgeschiedenis kunnen analyseren, want die vormden mede het beeld. Of doen de auteurs van Een nieuw geluid toch aan wat in de literatuurwetenschap ooit heette: Rezeptionsforschung? Op welke theorie bouwen ze voort? Welke materialen gebruiken ze daarvoor? Het tellen van gedichten in bundels en tijdschriften lijkt eerder neer te komen op Produktionsforschung.

Verder: welke concrete, feitelijke correcties brengt Een nieuw geluid aan op de resultaten van eerdere literaire geschiedschrijving? Ter Braak, niet bepaald een dichter of poëziecriticus van formaat, ontbreekt niet in dit boek, met zijn standaardpraatje over damesromans terwijl we al jaren weten dat daar meer dan één steekje aan los zit. Correctie was daar wel op zijn plaats geweest.

De recensent van Tzum refereert aan de casus-Leopold; ook dat is geen nieuws. Diens dichtwerk hangt in Een nieuw geluid nog steeds hoog in de canonboom terwijl zijn output kwantitatief bezien, gemeten in het harde aantal gedichten in bundels en tijdschriften, niet heel erg groot was; aanvankelijk wilde hij zelfs helemaal niets publiceren; Boutens’ roofdruk Verzen (1912) zette hem er min of meer toe aan.

Ook de positie van de Tachtigers ontstond niet in de jaren 80 van de 19e eeuw, zoals we altijd geleerd hebben, maar begin 20e eeuw. ‘Het evenement van Tachtig (in de jaren tachtig van de negentiende eeuw) werd pas een bepalend, de literatuur en zelfs algehele cultuur funderend element rond 1900, dus inderdaad achteraf.’

Ik denk toch echt dat de positie van de Tachtigers ontstond in de jaren Tachtig van de negentiende eeuw. Dat hun poëtica pas later breder werd gedeeld, was al bekend. G.H. ’s-Gravesande had dat al gedocumenteerd in De geschiedenis van de Nieuwe Gids (1955). Gerben Colmjon publiceerde in 1963 een boekje over De beweging van tachtig. Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw met daarin een hoofdstuk met de titel: ‘Geen donderslag bij heldere hemel’. Het zaad voor de Tachtiger bloemen was her en der al eerder gezaaid.

Los daarvan lijkt het me niet fout om de toenmalige vernieuwing van de poëzie te dateren op 1882 of 1885: toen werden de diverse bloemen vergaard en werd het zaad intensiever verder uitgezaaid. Dat het gewas pas breed werd geoogst vanaf 1900 lijkt me geen literairhistorisch nieuws. Asselbergs schreef in 1951 ruim vierhonderd bladzijden vol over Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde en die periode liep ‘van 1885 tot heden, voorzover zij als geschiedenis kan worden behandeld.’ (p. vii)

Tot slot van zijn recensie in Tzum zegt AEde de Jong:

Het boek gaat niet zozeer over de Tachtigers en hun invloed, maar over het begin van de ‘moderne’ poëzie rond 1900. Een nieuw geluid plaatst dan ook een belangrijke kanttekening bij de heersende literatuurgeschiedenis, die te veel leunt op de beeldvorming die contemporaine auteurs begin 20e eeuw zelf in het leven hebben geroepen.’

Of De Jong heel het boek goed gelezen heeft, lijkt me nog een klein beetje ter discussie te staan; ik zag in Een nieuw geluid weinig concrete kanttekeningen bij ‘de heersende literatuurgeschiedenis’. De hiervoor genoemde werken van ’s-Gravesande, Colmjon en Asselbergs staan niet in de bibliografie van secundaire literatuur van Een nieuw geluid.

4. Op De lage landen schrijft Koen Vergeer op 16 juli 2025 :

[Dorleijn & Van den Akker] gingen de ontwikkeling van de moderne poëzie aan het begin van de twintigste eeuw nu eens echt onderzoeken aan de hand van de feiten, en daarbij niet de structuren van de al bestaande literatuurgeschiedenissen volgen.

Het eerste wat ze deden, was al het materiaal verzamelen. Dat hebben ze geweten: een gigantische hoeveelheid dichtbundels (circa tweeduizend!), tijdschriften, artikelen, bloemlezingen, brieven, interviews (een nieuw genre in die tijd) en andere getuigenissen kwam boven water. Maar ja, hoe zet je zoiets om in grafieken en getallen?

Wat is ‘echt’ onderzoeken, waarin verschilt het van ander onderzoeken, en hoe deden Dorleijn & Van den Akker dat? Vergeer refereert aan ‘harde, verifieerbare data’ waar de empirische literatuurwetenschap om vraagt. Wat zijn in dit kader harde literairhistorische feiten? Hoe sterk of ‘echt’ is het onderzoek als niet duidelijk is hoeveel dichtbundels er feitelijk, daadwerkelijk bij betrokken zijn? En wat zijn de aantallen van andere gebruikte materialen? En inderdaad: hoe zetten de auteurs teksten om in grafieken en getallen?

Uiteindelijk besloten de twee schrijvers het verhaal van de poëzie gewoon [sic] nog eens opnieuw [sic] te vertellen, maar nu dan op basis van ‘de feiten’. Het resultaat is dat zij de literaire ruimte van die tijd zelf beschrijven. De literaire ruimte is eigenlijk het smeermiddel tussen de enorme stapeling van namen en dichtbundels die een literatuurgeschiedenis vaak is.

Geen enkel inzicht biedt deze recensent in de wijze waarop documenten omgezet werden in grafieken en getallen. Het lijkt zo eenvoudig: ‘gewoon nog eens opnieuw vertellen’. Maar dat was juist helemaal niet de bedoeling van de auteurs. Ze wilden de geboorte van een nieuw geluid laten horen op een nieuwe wijze op basis van nieuw onderzoek. Maar, zegt de recensent vergoelijkend:

Natuurlijk ontkomen Dorleijn en Van den Akker niet echt aan de bekende wegen. Een geschiedenis wordt niet helemaal nieuw als je haar empirisch onderzoekt. Voor wie, zoals ik, Nederlandse literatuur heeft gestudeerd, is dit boek veelal een feest van herkenning, nu aangevuld met zeer gedetailleerde informatie en verhalen uit de literaire ruimte.

Hoe natuurlijk is het dat de auteurs (al dan niet ‘echt’) niet ontkomen aan de bekende wegen? En is het werkelijk zo dat in eerdere handboeken literatuurgeschiedenis geen gedetailleerde informatie en verhalen uit de literaire ruimte zijn opgenomen? Kan je een boek over poëziegeschiedenis zonder meer vergelijken met een boek over literatuurgeschiedenis, dus over proza- en poëziegeschiedenis (en essayistiek, toneel...)?

Vervolgens verdwijnt ook het eigenzinnige van het besproken boek uit beeld in de recensie van Vergeer:

Analyses zijn er ook van de grote klassiekers, die – het kan niet anders – de boventoon voeren in deze geschiedenis.

Waarom kan dat niet anders? Voeren analyses van de grote klassiekers werkelijk de boventoon in deze studie, of heeft Vergeer net als ik de hoofdstukken over de christelijke poëzie, de socialistische poëzie en over werk van lager allooi stiekem extreem-cursorisch gelezen?

En verder: wat is in Een nieuw geluid precies de relatie tussen kwalitatief, hermeneutisch onderzoek en kwantitatief, empirisch onderzoek? Vergeer, die naar eigen zeggen ‘Nederlandse literatuur heeft gestudeerd’, legt het niet uit en weet het ook niet op te diepen uit het besproken boek. Wel stelt hij monter:

De lijvige tabellen (restanten van de harde feiten) met wie er allemaal over poëzie schreef, spreken voor zich’.

Ik laat mij door Vergeer bij gelegenheid graag eens de ‘lijvige tabellen’ aanwijzen die hij in Een nieuw geluid heeft gevonden en via hem laat ik ze dan ook graag tot mij spreken, al die ‘restanten van harde feiten’. Ik hoorde er namelijk niet veel van, toen ik het boek zelf las.

Zo bijzonder veel tabellen bevat Een nieuw geluid niet. Het zijn er zes. Ze staan op pagina 46, 436, 438, 575, 891 en 898-899. Hooguit één tabel is lijvig te noemen, namelijk die met een omvang van 55 regels en vier kolommen, het geheel wegens de lengte afgedrukt op twee pagina’s. Soms heet een eenvoudige lijst, of een overzicht  of zelfs een inhoudsopgave al een ‘tabel’, zoals op pagina 562, 655, 1097 en 1110.

Misschien studeerde Vergeer al Nederlands toen de computer nog in de luiers lag, de kwantitatieve methode ernaast. Mij lijkt het probleem dat Dorleijn & Van den Akker te weinig en niet goed inzichtelijk gebruik maken van hun databank vol harde feiten die hun gigantisch gegevensonderzoek hun heeft opgeleverd. Ik had veel meer (echte) tabellen verwacht.

5. Bijna had ik zoals Havelaar of Stern in de vertelling over Saïdja en Adinda de lezer gewaarschuwd: myn verhaal is eentoonig; net als dat van de recensenten. Maar dan komt Kila van der Starre op 10 oktober 2025 op De reactor.org met een uitvoerige, kundige, serieuze bespreking. Zij heeft gefundeerde kritiek op de ‘minutieus uitgewerkte kolossale studie met een encyclopedisch karakter.’ Anders dan de meeste van de voorgaande recensenten legt zij het accent op het concept van de literaire autonomie, naar het mij voorkomt volkomen terecht, want Dorleijn & Van den Akker, leerlingen van A.L. Sötemann, wijden veel aandacht aan die poëticale autonomieclaim van de nieuwe poëzie, zij smeden er zelfs een nieuwe variant bij, de autonomie-plus. Geen enkele van de hiervoor genoemde besprekers heeft die term, met of zonder plus, zelfs maar genoemd, laat staan besproken.

Waar Sanders in zijn bespreking helemaal meegaat met het verhaal van Een nieuw geluid, vormt het autonomie-plusconcept van Dorleijn en Van den Akker voor Van der Starre juist het aangrijpingspunt van haar kritiek. Om kort te gaan:

De auteurs verliezen zich gedurende de studie [...] in hun obsessie met het autonomistische fenomeen. Daardoor laten ze te vaak een kritische houding varen ten opzichte van hun eigen positie als onderzoekers, de afbakening van hun corpus en de vraag in hoeverre de wens van de onderzochte dichters om autonoom te zijn ook de werkelijkheid was.

Net als andere recensenten praat Van der Starre de auteurs na wanneer ze de feiten, de dichtbundels, de tijdschriften en hun (pre-digitale) databank noemt. Net als de andere besprekers weet Van der Starre niet hoe die gegevens in die databank eruit zien. Wel legt ze kort en krachtig uit wat volgens Dorleijn & Van den Akker hun centrale concept inhoudt:

Autonomie-plus is de opvatting dat poëzie zelfregulerend is en haar eigen wetten volgt (de autonomistische opvatting die we al kenden), maar tegelijkertijd sterk verbonden is met de wereld buiten die poëzie (een heteronomistische opvatting die vóór het verschijnen van deze studie juist tegenover de autonomistische werd geplaatst). Met andere woorden: juist dankzij haar autonomie kan moderne poëzie iets zeggen over en teweegbrengen in de wereld.

Van der Starre, die zelf onderzoek verricht naar niet-doorsnee-poëzie, naar poëzie buiten het boek (en in de wereld), heeft haar eigen focus ingezet in haar bespreking en zij ziet ‘dat Dorleijn en Van den Akker eigenlijk constant worstelen met het feit dat die autonomie in wezen nooit overtuigend dominant was’ in de door hen onderzochte periode.

Lees vooral haar artikel; het gaat op interessante wijze in discussie met Een nieuw geluid. Zo schetst Van der Starre de fundamenteel autonomistische en dus niet louter objectieve positie van Dorleijn & Van den Akker met een helder citaat uit hun tweede Intermezzo:

Tachtig had de autonomie op schitterende wijze [sic] gerealiseerd, maar er school ook een groot gevaar in: als de kunst niet langer de dienstmaagd van politiek, sociaal engagement en (religieuze) levensbeschouwing was, dreigde ze haar maatschappelijk belang en dus haar relevantie te verliezen. Om de status van kunst veilig te stellen, was het noodzakelijk haar maatschappelijk te legitimeren, zonder echter de essentie van de autonomie op te geven.

Ik zou eraan toe willen voegen dat mij deze extreem uitgepuurde vorm van de autonomie-opvatting niet vanzelfsprekend een correcte of volledige weergave lijkt van de positie die de Tachtigers verkozen in te nemen. Alleen al het startblok van die beweging, Gedichten (1882) van Perk (op pagina 35 van Een nieuw geluid per ongeluk Verzen genoemd), is een toonbeeld van uiterst moralistische poëzie, vol uitspraken over hoe het leven geleefd moet worden; nieuw is niet de afwezigheid van een buitenliteraire moraal, nieuw is wel dat Perk een volkomen individualistische moraal predikt, compleet van God los: ‘Wie wat zijn aard beveelt, verricht, is goed’. Daarmee eindigt sonnet LX, ‘Wilg en popel’, dat begint met: ‘Meen niet, dat éene deugd voor allen past!’

En die Tachtigers, die hadden hun Shelley wel gelezen, Shelley die dichters zag als ‘the unacknowledged legislators of the world’. Dát is ook hùn nieuwe, zelf verworven, dichterlijke autonomie: dichten over  zieleroerselen en over wat (al dan niet in de wereld) die ziel in beroering brengt, zonder een dwingend, prescriptief en algemeengeldend moreel kader a priori, en vooral zonder het volgens hen achterhaalde, christelijke korset. Ze hadden de poëzie heel hoog zitten. Daarom schreef Kloos in zijn inleiding tot Perks Gedichten:

De poëzie is [...] een hartstocht, [...] een dronkenschap, [...] een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt.