Bespreking van vijf betaalmuurloze besprekingen van Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker, Een nieuw geluid

De geboorte van de moderne poëzie in Nederland. 1900-1940. Prometheus, Amsterdam 2025. Gebonden, zonder stofomslag, met leeslint. 1262 pagina’s.

Nadat hij met tuitende en steeds rooder ooren van de inspanning zich een weg door Een nieuw geluid had gebaand, tussendoor genietend van het kennelijk plezier waarmee de auteurs hun omvangrijke studie hebben geschreven (er zijn nogal wat schalkse grapjes in te vinden), werd deze hermeneut niet zoo vroolijk bij het lezen van verschillende recensies over deze dikke poëziehistorische turf. Alle lof – zeker in dagbladen, die hierna onbesproken blijven – klonk hem toch soms wat onbezonnen of hol in de oren, als Faint Praise, zoals Gail Pool dat in 2007 noemde in een boek met die titel.

Laat me dit illustreren met een klein overzicht, met korte besprekingen van besprekingen van Een nieuw geluid die in de openbare digitale ruimte te vinden zijn op min of meer in poëzie of literatuur in het algemeen gespecialiseerde websites.

Persoonlijke noot

Lang, heel lang, om niet te zeggen: een halve eeuw geleden, toen ik bezig was aan mijn doctoraal Nederlandese taal- en letterkunde, moest ik voor een college van Joost Kloek en Joke van der Wiel in de universiteitsbibliotheek vijf jaargangen excerperen van het tijdschrift De recensent, ook der recensenten, op zoek naar de geboorte van de roman in Nederland, jaren dertig van de negentiende eeuw; aan dat tijdschrift doet deze vrijwillge exercitie me in de verte denken.

1. Mathijs Sanders bespreekt Een nieuw geluid op 21 mei 2026 op Neerlandistiek.nl. Het vakblad is, terwijl ik dit tik, helaas nog steeds van de lijn; ik heb mijn oude aantekeningen, die ik maakte nog voor dit blogbericht werd geconcipieerd, helaas nog niet kunnen verifiëren. Enig voorbehoud is dus gewenst; Sanders’ bespreking hier weglaten ging me te ver.

Sanders verwoordt allereerst het standpunt van de auteurs toen ze nog aan het begin  van hun megaklus stonden in 1995:

Niet de vertrouwde canon moest het uitgangspunt zijn, maar de totale poëzieproductie. Onderzoek naar de ‘feiten’ dus, op basis van een databestand met alle dichtbundels en liefst ook alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd, in ieder geval (men moet zich beperken) voor de periode tot de Tweede Wereldoorlog.

Interessant, zeker in onze tijd van post truth: de feiten zet hij tussen aanhalingstekens. En: feiten zijn in dit geval kennelijk alle dichtbundels en ‘liefst’ ook alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd (maar kennelijk niet ‘echt’ alle). Hoe dicht nadert hun praktijk hun ideaal? Waar liggen de grenzen? En dan: wat staat er precies in dat databestand? Waar is het überhaupt?

Andere karakteriseringen van het boek/werk van Dorleijn & Van den Akker zijn:

documentair onderzoek, mede op basis van archieven, naar selectie- en classificatieprocessen in wat destijds nog niet ‘het literaire veld’ werd genoemd.

 Ze laten de feiten spreken. [Maar] Ook in Een nieuw geluid betekenen feiten pas iets als deze worden geïnterpreteerd.

Wat houdt ‘documentair onderzoek’ in? Hoe onderzoeken de auteurs de genoemde processen? Hoe laten ze feiten spreken? Welke feiten of ‘feiten’ zijn dat? Zijn het die bundels en die tijdschriften? Laten die dan uit zichzelf processen zien? Sanders maakt het niet duidelijk.

2. Hans Puper noemt op 13 juni 2025 op Meander Een nieuw geluid zonder blikken of blozen een ‘monumentale poëziegeschiedenis, een standaardwerk’. Met de eerste kwalificatie kan ik instemmen; over de tweede twijfel ik, daar is meer tijd voor nodig. Puper zegt verder:

De moderne Nederlandse poëzie van 1900 tot 1940 is nooit zo uitgebreid en systematisch beschreven.

[...] 

Poëzie ontstaat niet alleen aan de schrijftafel, stellen [Dorleijn & Van den Akker] in de proloog. Dat gebeurt in de context van de literaire ruimte: ‘in de redactieburelen van tijdschriften, in het kantoor van een uitgeverij en vooral onder de pen van de critici die de gedichten en de dichter beoordelen en hem of haar een plaats toekennen en een gezicht geven.’ (Dat laatste is tegenwoordig natuurlijk niet meer het geval). Ook de voorkeuren van lezers, hun koop- of leengedrag, de oordelen van boekhandelaars en bibliothecarissen, kranten, literaire tijdschriften, commerciële geïllustreerde bladen, interviews, literatuuronderwijs en later ook de radio maken deel uit van die literaire ruimte. De ontwikkeling, groei en differentiatie van die ruimten is de rode draad die door het boek loopt. Om daar inzicht in te krijgen was een gigantisch gegevensonderzoek nodig [...].

Opnieuw is de vraag: waar is die gigantische berg gegevens? Waar en hoe hebben Dorleijn & Van den Akker hun materiaal gedocumenteerd en opgeslagen, wat waren bij het zoeken hun grenzen, wat hun selectiecriteria? Wat is hun systematiek? Hebben ze daadwerkelijk, zoals Puper suggereert, zowel uitgebreid als systematisch al de voorkeuren van lezers uit de betreffende periode onderzocht en hun koop- of leengedrag en alle oordelen van alle boekhandelaren, bibliothecarissen, kranten, literaire tijdschriften, commerciële geïllustreerde bladen, interviews, het literatuuronderwijs en de radio? Puper zegt er niets over maar wekt wel de suggestie dat hij een boek heeft gelezen dat zestig maal dikker moet zijn dan dat in de boekhandel voor geïnteresseerden te koop is. Zijn imaginaire exemplaar zou een fors voorbeeld van Rezeptionsforschung kunnen zijn.

3. Op Tzum schrijft AEde de Jong op 18 juni 2025 over deze studie, ‘een kloek werk’ dat ‘niet alleen een naslagwerk, maar ook een leesboek’ zou zou zijn:

[Dorleijn & Van den Akker] hebben alle dichtbundels die tussen 1900 en 1940 in het Nederlands in Nederland zijn verschenen[,] meegenomen in hun analyse. Daarnaast hebben ze zoveel mogelijk Nederlandse tijdschriften uit die periode compleet doorgenomen op poëzie.

Ik vraag me af wat dat is: iets meenemen in je analyse. En: hoe gaat die analyse en wat is het object ervan? Wetenschappelijk georiënteerde recensenten zouden kunnen reppen van de methode: wat is de toegepaste methode? Waarom legt deze recensent dat niet uit? Of staat het ook niet in het dikke boek vermeld?

Verder vraag ik mij af: hoeveel tijdschriften zijn ‘zoveel mogelijk tijdschriften’? Wat beperkte de mogelijkheden richting volledigheid? En wat betekent, zeker in het kader van een literatuurgeschiedenis, het compleet doornemen van tijdschriften op poëzie? Zijn de onderzoekers er niet iets duidelijker over welke tijdschriften ze precies hebben doorgenomen ‘op poëzie’, en over wat ze dan na dat doornemen hebben opgenomen in hun databank?

Ook dit heeft te maken met methode, en met corpusafbakening. Zijn de auteurs wel duidelijk over hun methode(n)? Of is hun verhandeling misschien voor de recensent een tikkeltje te hoog gegrepen?

De Tzum-recensent meldt verder:

In tegenstelling tot hun voorgangers wilden [Dorleijn & Van den Akker] zich niet op sleeptouw laten nemen door de contemporaine beeldvorming, maar deze juist bestuderen. Op basis daarvan hebben ze de literatuurgeschiedenis enigszins gecorrigeerd. Het boek ontstond ‘vanuit een gevoel van onbehagen over de praktijk van de literatuurgeschiedschrijving.’ Die liet zich te veel leiden door de beeldvorming van auteurs en hun tijdgenoten.’

Wat verandert er aan de geschiedschrijving als je niet de contemporaine beeldvorming volgt, maar de contemporaine beeldvorming bestudeert? Hoe doe je dat? De beeldvorming was: Kloos is groot. Bestudering van de beeldvorming zal dan toch wel moeten leiden tot de conclusie dat men vroeger Kloos groot vond?

De methodebeschrijving lijkt De Jong onverkort en kritiekloos te hebben overgenomen uit het besproken boek. De vraag die hij in zijn recensie stelt noch beantwoordt, is: hoe bestudeerden de auteurs de contemporaine beeldvorming? Daartoe hadden ze bijvoorbeeld min of meer contemporaine handboeken literatuurgeschiedenis kunnen analyseren, want die vormden mede het beeld. Of doen de auteurs van Een nieuw geluid toch aan wat in de literatuurwetenschap ooit heette: Rezeptionsforschung? Op welke theorie bouwen ze voort? Welke materialen gebruiken ze daarvoor? Het tellen van gedichten in bundels en tijdschriften lijkt eerder neer te komen op Produktionsforschung.

Verder: welke concrete, feitelijke correcties brengt Een nieuw geluid aan op de resultaten van eerdere literaire geschiedschrijving? Ter Braak, niet bepaald een dichter of poëziecriticus van formaat, ontbreekt niet in dit boek, met zijn standaardpraatje over damesromans terwijl we al jaren weten dat daar meer dan één steekje aan los zit. Correctie was daar wel op zijn plaats geweest.

De recensent van Tzum refereert aan de casus-Leopold; ook dat is geen nieuws. Diens dichtwerk hangt in Een nieuw geluid nog steeds hoog in de canonboom terwijl zijn output kwantitatief bezien, gemeten in het harde aantal gedichten in bundels en tijdschriften, niet heel erg groot was; aanvankelijk wilde hij zelfs helemaal niets publiceren; Boutens’ roofdruk Verzen (1912) zette hem er min of meer toe aan.

Ook de positie van de Tachtigers ontstond niet in de jaren 80 van de 19e eeuw, zoals we altijd geleerd hebben, maar begin 20e eeuw. ‘Het evenement van Tachtig (in de jaren tachtig van de negentiende eeuw) werd pas een bepalend, de literatuur en zelfs algehele cultuur funderend element rond 1900, dus inderdaad achteraf.’

Ik denk toch echt dat de positie van de Tachtigers ontstond in de jaren Tachtig van de negentiende eeuw. Dat hun poëtica pas later breder werd gedeeld, was al bekend. G.H. ’s-Gravesande had dat al gedocumenteerd in De geschiedenis van de Nieuwe Gids (1955). Gerben Colmjon publiceerde in 1963 een boekje over De beweging van tachtig. Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw met daarin een hoofdstuk met de titel: ‘Geen donderslag bij heldere hemel’. Het zaad voor de Tachtiger bloemen was her en der al eerder gezaaid.

Los daarvan lijkt het me niet fout om de toenmalige vernieuwing van de poëzie te dateren op 1882 of 1885: toen werden de diverse bloemen vergaard en werd het zaad intensiever verder uitgezaaid. Dat het gewas pas breed werd geoogst vanaf 1900 lijkt me geen literairhistorisch nieuws. Asselbergs schreef in 1951 ruim vierhonderd bladzijden vol over Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde en die periode liep ‘van 1885 tot heden, voorzover zij als geschiedenis kan worden behandeld.’ (p. vii)

Tot slot van zijn recensie in Tzum zegt AEde de Jong:

Het boek gaat niet zozeer over de Tachtigers en hun invloed, maar over het begin van de ‘moderne’ poëzie rond 1900. Een nieuw geluid plaatst dan ook een belangrijke kanttekening bij de heersende literatuurgeschiedenis, die te veel leunt op de beeldvorming die contemporaine auteurs begin 20e eeuw zelf in het leven hebben geroepen.’

Of De Jong heel het boek goed gelezen heeft, lijkt me nog een klein beetje ter discussie te staan; ik zag in Een nieuw geluid weinig concrete kanttekeningen bij ‘de heersende literatuurgeschiedenis’. De hiervoor genoemde werken van ’s-Gravesande, Colmjon en Asselbergs staan niet in de bibliografie van secundaire literatuur van Een nieuw geluid.

4. Op De lage landen schrijft Koen Vergeer op 16 juli 2025 :

[Dorleijn & Van den Akker] gingen de ontwikkeling van de moderne poëzie aan het begin van de twintigste eeuw nu eens echt onderzoeken aan de hand van de feiten, en daarbij niet de structuren van de al bestaande literatuurgeschiedenissen volgen.

Het eerste wat ze deden, was al het materiaal verzamelen. Dat hebben ze geweten: een gigantische hoeveelheid dichtbundels (circa tweeduizend!), tijdschriften, artikelen, bloemlezingen, brieven, interviews (een nieuw genre in die tijd) en andere getuigenissen kwam boven water. Maar ja, hoe zet je zoiets om in grafieken en getallen?

Wat is ‘echt’ onderzoeken, waarin verschilt het van ander onderzoeken, en hoe deden Dorleijn & Van den Akker dat? Vergeer refereert aan ‘harde, verifieerbare data’ waar de empirische literatuurwetenschap om vraagt. Wat zijn in dit kader harde literairhistorische feiten? Hoe sterk of ‘echt’ is het onderzoek als niet duidelijk is hoeveel dichtbundels er feitelijk, daadwerkelijk bij betrokken zijn? En wat zijn de aantallen van andere gebruikte materialen? En inderdaad: hoe zetten de auteurs teksten om in grafieken en getallen?

Uiteindelijk besloten de twee schrijvers het verhaal van de poëzie gewoon [sic] nog eens opnieuw [sic] te vertellen, maar nu dan op basis van ‘de feiten’. Het resultaat is dat zij de literaire ruimte van die tijd zelf beschrijven. De literaire ruimte is eigenlijk het smeermiddel tussen de enorme stapeling van namen en dichtbundels die een literatuurgeschiedenis vaak is.

Geen enkel inzicht biedt deze recensent in de wijze waarop documenten omgezet werden in grafieken en getallen. Het lijkt zo eenvoudig: ‘gewoon nog eens opnieuw vertellen’. Maar dat was juist helemaal niet de bedoeling van de auteurs. Ze wilden de geboorte van een nieuw geluid laten horen op een nieuwe wijze op basis van nieuw onderzoek. Maar, zegt de recensent vergoelijkend:

Natuurlijk ontkomen Dorleijn en Van den Akker niet echt aan de bekende wegen. Een geschiedenis wordt niet helemaal nieuw als je haar empirisch onderzoekt. Voor wie, zoals ik, Nederlandse literatuur heeft gestudeerd, is dit boek veelal een feest van herkenning, nu aangevuld met zeer gedetailleerde informatie en verhalen uit de literaire ruimte.

Hoe natuurlijk is het dat de auteurs (al dan niet ‘echt’) niet ontkomen aan de bekende wegen? En is het werkelijk zo dat in eerdere handboeken literatuurgeschiedenis geen gedetailleerde informatie en verhalen uit de literaire ruimte zijn opgenomen? Kan je een boek over poëziegeschiedenis zonder meer vergelijken met een boek over literatuurgeschiedenis, dus over proza- en poëziegeschiedenis (en essayistiek, toneel...)?

Vervolgens verdwijnt ook het eigenzinnige van het besproken boek uit beeld in de recensie van Vergeer:

Analyses zijn er ook van de grote klassiekers, die – het kan niet anders – de boventoon voeren in deze geschiedenis.

Waarom kan dat niet anders? Voeren analyses van de grote klassiekers werkelijk de boventoon in deze studie, of heeft Vergeer net als ik de hoofdstukken over de christelijke poëzie, de socialistische poëzie en over werk van lager allooi stiekem extreem-cursorisch gelezen?

En verder: wat is in Een nieuw geluid precies de relatie tussen kwalitatief, hermeneutisch onderzoek en kwantitatief, empirisch onderzoek? Vergeer, die naar eigen zeggen ‘Nederlandse literatuur heeft gestudeerd’, legt het niet uit en weet het ook niet op te diepen uit het besproken boek. Wel stelt hij monter:

De lijvige tabellen (restanten van de harde feiten) met wie er allemaal over poëzie schreef, spreken voor zich’.

Ik laat mij door Vergeer bij gelegenheid graag eens de ‘lijvige tabellen’ aanwijzen die hij in Een nieuw geluid heeft gevonden en via hem laat ik ze dan ook graag tot mij spreken, al die ‘restanten van harde feiten’. Ik hoorde er namelijk niet veel van, toen ik het boek zelf las.

Zo bijzonder veel tabellen bevat Een nieuw geluid niet. Het zijn er zes. Ze staan op pagina 46, 436, 438, 575, 891 en 898-899. Hooguit één tabel is lijvig te noemen, namelijk die met een omvang van 55 regels en vier kolommen, het geheel wegens de lengte afgedrukt op twee pagina’s. Soms heet een eenvoudige lijst, of een overzicht  of zelfs een inhoudsopgave al een ‘tabel’, zoals op pagina 562, 655, 1097 en 1110.

Misschien studeerde Vergeer al Nederlands toen de computer nog in de luiers lag, de kwantitatieve methode ernaast. Mij lijkt het probleem dat Dorleijn & Van den Akker te weinig en niet goed inzichtelijk gebruik maken van hun databank vol harde feiten die hun gigantisch gegevensonderzoek hun heeft opgeleverd. Ik had veel meer (echte) tabellen verwacht.

5. Bijna had ik zoals Havelaar of Stern in de vertelling over Saïdja en Adinda de lezer gewaarschuwd: myn verhaal is eentoonig; net als dat van de recensenten. Maar dan komt Kila van der Starre op 10 oktober 2025 op De reactor.org met een uitvoerige, kundige, serieuze bespreking. Zij heeft gefundeerde kritiek op de ‘minutieus uitgewerkte kolossale studie met een encyclopedisch karakter.’ Anders dan de voorgaande recensenten legt zij het accent op het concept van de literaire autonomie, naar het mij voorkomt volkomen terecht, want Dorleijn & Van den Akker, leerlingen van A.L. Sötemann, wijden veel aandacht aan die poëticale autonomieclaim van de nieuwe poëzie, zij smeden er zelfs een nieuwe variant bij, de autonomie-plus. Geen enkele van de hiervoor genoemde besprekers heeft die term, met of zonder plus, zelfs maar genoemd, laat staan besproken.

Het autonomieconcept vormt het aangrijpingspunt voor Van der Starres kritiek. Om kort te gaan:

De auteurs verliezen zich gedurende de studie [...] in hun obsessie met het autonomistische fenomeen. Daardoor laten ze te vaak een kritische houding varen ten opzichte van hun eigen positie als onderzoekers, de afbakening van hun corpus en de vraag in hoeverre de wens van de onderzochte dichters om autonoom te zijn ook de werkelijkheid was.

Net als andere recensenten praat ook Van der Starre de auteurs braaf na wanneer ze de feiten, de dichtbundels, de tijdschriften en de (pre-digitale) databank noemt die ze daarmee zouden hebben ingericht. Net als de andere besprekers weet Van der Starre niet hoe die gegevens in die databank eruit zien. Wel legt ze kort maar krachtig uit wat ‘autonomie-plus’ inhoudt, volgens Dorleijn & Van den Akker:

Autonomie-plus is de opvatting dat poëzie zelfregulerend is en haar eigen wetten volgt (de autonomistische opvatting die we al kenden), maar tegelijkertijd sterk verbonden is met de wereld buiten die poëzie (een heteronomistische opvatting die vóór het verschijnen van deze studie juist tegenover de autonomistische werd geplaatst). Met andere woorden: juist dankzij haar autonomie kan moderne poëzie iets zeggen over en teweegbrengen in de wereld.

Van der Starre, die zelf onderzoek verricht naar niet-doorsnee-poëzie, naar poëzie buiten het boek (en in de wereld), heeft haar eigen focus ingezet in haar bespreking en zij ziet ‘dat Dorleijn en Van den Akker eigenlijk constant worstelen met het feit dat die autonomie in wezen nooit overtuigend dominant was’ in de door hen onderzochte periode.

Lees vooral haar artikel; het gaat op interessante wijze in discussie met Een nieuw geluid. Zo schetst Van der Starre de fundamenteel autonomistische en dus niet louter objectieve positie van Dorleijn & Van den Akker met een helder citaat uit hun tweede Intermezzo:

Tachtig had de autonomie op schitterende wijze [sic] gerealiseerd, maar er school ook een groot gevaar in: als de kunst niet langer de dienstmaagd van politiek, sociaal engagement en (religieuze) levensbeschouwing was, dreigde ze haar maatschappelijk belang en dus haar relevantie te verliezen. Om de status van kunst veilig te stellen, was het noodzakelijk haar maatschappelijk te legitimeren, zonder echter de essentie van de autonomie op te geven.

Ik zou eraan toe willen voegen dat mij deze extreem uitgepuurde vorm van de autonomie-opvatting niet vanzelfsprekend een correcte of volledige weergave lijkt van de positie die de Tachtigers verkozen in te nemen. Alleen al het startblok van die beweging, Gedichten (1882) van Perk (op pagina 35 van Een nieuw geluid per ongeluk Verzen genoemd), is een toonbeeld van uiterst moralistische poëzie, vol uitspraken over hoe het leven geleefd moet worden; nieuw is niet de afwezigheid van een buitenliteraire moraal, nieuw is wel dat Perk een volkomen individualistische moraal predikt, compleet van God los: ‘Wie wat zijn aard beveelt, verricht, is goed’. Daarmee eindigt sonnet LX, ‘Wilg en popel’, dat begint met: ‘Meen niet, dat éene deugd voor allen past!’

En die Tachtigers, die hadden hun Shelley wel gelezen, Shelley die dichters zag als ‘the unacknowledged legislators of the world’. Dát is ook hùn nieuwe, zelf verworven, dichterlijke autonomie: dichten over  zieleroerselen en over wat (al dan niet in de wereld) die ziel in beroering brengt, zonder een dwingend, prescriptief en algemeengeldend moreel kader a priori, en vooral zonder het volgens hen achterhaalde, christelijke korset. Ze hadden de poëzie heel hoog zitten. Daarom schreef Kloos in zijn inleiding tot Perks Gedichten:

De poëzie is [...] een hartstocht, [...] een dronkenschap, [...] een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt.

Prognoses

In Trouw legt Gerwin van der Werf aan de vooravond van de uitreiking van de Libris literatuurprijs 2026 uit wat in zijn optiek de kwaliteiten zijn waarmee Coco Schrijbers – volgens hem weinig opvallende – roman Het gezoem van bijna alles zich onderscheidt van de andere genomineerde werken: 

Het zit hem in dat destructieve, gepaard aan de kalme vertelstem. En in de mooie observaties (‘we zijn wat we bij herhaling doen’), de beeldende stijl.

Daarnaast noemt hij nog het gegeven dat het boek ook handelt ‘over de kracht van literatuur.’ Deze vierde reden waarom volgens Van der Werf deze roman de prijs zou moeten winnen, haalt hij in mijn optiek onderuit door erna op te merken: ‘Daar kun je als jury wel wat mee.’ Alsof de jury zit te wachten op andermans motivatiegronden. En dan: wat moet ik er als lezer ermee? Bovendien houdt het laatste argument van Van der Werf geen steek, omdat hij het niet verbindt aan de kracht van de roman van Schrijber, maar aan het effect van de brieven die het hoofdpersonage in de roman schrijft aan haar familieleden, althans naamgenoten.

Wat betreft de eerste trits van argumenten is het opvallend dat Van der Werf voor maar één ervan het begin van een onderbouwing geeft, namelijk door een enkel citaat te geven als voorbeeld van wat hij mooie observaties vindt. Wat hij verstaat onder een kalme vertelstem, behoeft kennelijk geen betoog; en ook wat een beeldende stijl is, laat hij over aan de lezer om in te vullen; me dunkt een uiterst gewaagde argumentatieve beweging. Mijn voorkeur voor bijna uit de bocht gierende en niet noodzakelijk maar wel bij voorkeur met een enkel graec- of latinisme gekruide overdrijvingen zal immers niet door iedereen gedeeld worden.

Overigens lijkt het erop, doordat hij er niets dan een komma tussen plaatst, dat Van der Werf ‘de beeldende stijl’ gebruikt als alternatieve aanduiding voor ‘de mooie observaties’. Daardoor raak ik de draad van zijn betoog helemaal kwijt.

In de Volkskrant noteert Bo van Houwelingen in een vergelijkbaar artikel een heel andere waardering. Het is haar ‘werkelijk een raadsel wat deze roman op de shortlist te zoeken heeft’. Het in feite saaie (vgl. Van der Werfs ‘weinig opvallende’) boek is haars inziens namelijk 

volgepropt met zó veel inspirational quotes (‘Doen wat je hart je ingeeft’), pseudofilosofie (‘Waarom is er iets en niet niets?’) en quasipoëtische onzin (‘Het gezoem van bijna alles heeft iets in gang gezet wat onomkeerbaar is’) dat mensen als vanzelf gaan geloven dat het mooi en diep is.

De als argumenten fungerende citaten lijken me kort maar duidelijk; alleen de kwantificatie blijft onder de maat.

Het gezoem van bijna alles kan dus met vrucht door mij ongelezen blijven; ik hoef er geen scherp langs de rand van het aanvaardbare snijdende, met beschaafde barbarismen gepeperde hyperbolen in te verwachten.

P.S.
Volgens 1 Tessalonicenzen 5:21 moet ik alles onderzoeken. Daarom las ik een stukje in het proefje dat de firma Kobo me gratis aanbiedt. Ik las in het begin van het eerste hoofdstuk (op de tweede papieren pagina, zag ik later in de stenen boekwinkel):

Ze is vergeten het gas uit te draaien, maar een onzichtbaar windje waait het stilletjes uit."

Kan een windje het gas uitwaaien van ‘een tweepits kookplaat’? En dan nog wel een onzichtbaar windje? En ook nog eens stilletjes? Of kan de wind, die bij mijn weten van nature onzichtbaar is, door het open raam op driehoog in feite alleen maar het vuur van de kookplaat uitblazen? Dat lijkt me levensgevaarlijk; niets wijst erop dat Cato in een aanleun-seniorenflat woont met aangepaste aparatuur; ze is in deze scène 18 jaar. Maar nee hoor, dat zie ik verkeerd; Schrijber ziet geen gevaar en noteert direct erna:

Het leven is haar gunstig gezind en alles en iedereen helpt een handje mee.

Een eindje verder, als ‘Catootje’ naar college fietst, is er sprake van een ‘snijdende wind’ die ‘haar bruine krullen in de klit [waait]’. Het kan verkeren.

Ik zal niet meteen concluderen dat er in de bijbel alleen maar onzin staat, maar in dit geval had ik zonder bezwaar vast kunnen houden aan mijn eerder getrokken conclusie: Het gezoem van bijna alles kan met vrucht door mij ongelezen blijven. Te veel humbug, te veel clichés en te veel onzin in dertig woorden. 

Dat versta ik niet onder hyperboliek, evenmin het noodlottig ongeval waardoor in een volgende levensfase van Cato, in het tweede hoofdstuk, haar vijfjarige tweeling bij het onbewaakt spelen verpletterd wordt onder de door hun toedoen omvallende, nieuwe, ‘diepblauw gelakte’ ijskast ‘van roestvrij staal’ die ‘hoger [is] dan hun moeder’ en die, toen hij net was geplaatst, ‘niemand [...] ooit meer van zijn plek zou krijgen’. 

Ten einde

In The Yale Review (voorjaar 2026) staat een essay van Michel Chaouli over een interessant onderwerp: het (niet) ten einde toe lezen van romans. Chaouli, docent Duits en comparatieve literatuur-wetenschap aan de Indiana University Bloomington, buigt zich onder de titel ‘Do You Actually Have to Finish That Novel?’ over de kwestie van de ‘strange moral pressure’ die hij als criticus annex literatuurvorser voelt ‘to read to the very last page’.

Chaouli beschouwt zichzelf als een niet-uit-lezer (‘nonfinisher’), omdat hij vaak een boek weglegt voor hij het uit heeft, bijvoorbeeld omdat het hem te veel aangrijpt of omdat er nog zo veel andere boeken op zijn lectuur liggen te wachten. Dat is geen prettige, laat staan een verheffende status, want niet-uitlezers mogen niet oordelen over een roman; dat mogen alleen de uitlezers (‘finishers’): 

in the eyes of the world, they, and they alone, are entitled to pass judgment on the novel, to have any thoughts and feelings deemed legitimate, because they have gone all the way.

De uitlezers zijn, als het gaat om oordelen, volgens Chaouli uit beter hout gesneden dan de niet-uitlezers want

They have faith in the author, and in the written word. They have hope: they do see a book’s flaws, yet they are steadfast in believing that just around the next corner things could get better.

Gek genoeg weten volgens Chaouli ook de uitlezers dat een boek dat hen, terwijl ze aan het lezen zijn, niet bevalt, verderop meestal niet beter wordt: 

If pressed, they would admit that this is unlikely, that in fact it has never happened to them that a book, after fifty hapless pages, suddenly hits its stride on page 51. But you never know, do you.

De druk om romans uit te lezen heeft volgens Chaouli echter een andere dan een sociale of psychologische bron; die druk komt voort uit de roman:

the real power, and the real mystery, of the pressure to finish a book comes not from society nor from some neurotic impulse in my head, but from the work itself. Something in the structure of the work demands it, demands it because it touches something in the structure of our lives. This is true of any work arranged around a plot, however loose, and it is true because the worlds of these works (novels, plays, movies, TV series) have a beginning, a middle, and an end. They have a beginning and a middle because they have an end. When dealing with them, like it or not, we must deal with the end, their end and ours.

Dat een literair werk een eenheid zou zijn of als zodanig beschouwd kan worden, is een aanname die ik wel ken uit het leerzame Merlyn en door de ergocentrische doctrine die tijdens mijn opleiding Nederlandse taal- en letterkunde in Utrecht gangbaar was, om het zacht uit te drukken. De eigen invulling die Chaouli eraan geeft, een halve eeuw later ongeveer, levert een intrigerend betoog op, dat ik hier verder onbesproken kan laten, omdat het, oneerbiedig geformuleerd, weinig nieuws biedt.

Waar ik wel even bij stil wil staan, is het dat Chaouli geen gegevens, geen feiten, geen namen en rugnummers aandraagt voor zelfs maar een begin van een onderbouwing van zijn aanname dat niet-uitlezers geen oordeel over een roman zouden mogen vormen en formuleren. Hij houdt het bij een ‘strange moral pressure’ en de dwang van ‘the eyes of the world’ die hem het recht op een oordeel zouden onthouden. Vervolgens gaat hij uitleggen waarom die pressie en die dwingende ogen terecht kunnen zijn, namelijk omdat die wortelen in de semantische en esthetische structuur van de roman, in de structuur van iedere roman.

Jammer, erg jammer is dat Chaouli in heel zijn essay, dat inderdaad niet meer dan een essay is, niet ingaat op zijn ideetje dat zelfs notoire uitlezers, onder enige druk, zouden toegeven dat het nooit gebeurt dat een boek, na vijftig ongelukkige pagina’s, plotseling op pagina 51 de goede kant op gaat. Van dergelijke ‘ongelukkige’ romans zou hij zich toch heel goed kunnen afvragen waar het door komt dat ze zo ‘ongelukkig’ zijn, waardoor ze het zo slecht getroffen hebben, in concreto: welke fouten, vergissingen of zwakke plekken (‘flaws’) ze vertonen en waarom het in dergelijke gevallen terecht kan zijn dat een lezer de keuze maakt om ze niet ten einde toe te lezen (waarbij het minimumaantal van vijftig wèl gelezen pagina’s misschien een provocatieve slag in de lucht is).

Wat eerder al de Merlyn-isten en mijn docenten vergaten met nadruk mee te nemen in hun overwegingen en waaraan nu ook Chaouli lichtvoetig voorbijgaat, is de wellicht al te elitair of exclusief klinkende restrictie dat alleen een goede roman een eenheid is waarvan de volle betekenis de lezer pas echt en volledig raakt wanneer zij of hij of hen die leest tot aan het eind.*

*Hiermee had ik dit bericht natuurlijk willen besluiten. Maar ik moet er nog dit aan toevoegen. Wat een goede roman is, staat niet voor iedereen in universeel beton gegoten of in dito marmer gebeiteld, maar lijkt me afhankelijk van de literatuuropvatting van iedere individuele lezer. Er zijn waarschijnlijk wel meer lezers dan literatuuropvattingen, bovendien kan een lezer zich ontwikkelen, dus kan er sprake zijn van gelijkluidende oordelen van lezers. Daardoor kunnen literaire prijzenjury’s en recensenten hun kritische werk doen en uitgevers hun series van klassiekers opzetten. En wanneer die harmonie ontbreekt, is er de mogelijkheid om te proberen uit te leggen waar dat door komt, ook een vorm van literaire kritiek.

Om

In krantenkoppen zie ik vaak een wanhopig dan wel ondoordacht, maar in ieder geval mijns inziens foutief gebruik van ‘om’.

[hier dat lijstje plakken met irriterende citaten, voornamelijk uit de Volkskrant en van NOS-nieuws. Oh ja: ‘krantenkoppen’ hierboven even vervangen door ‘koppen boven nieuwsberichten’]

Maar zelf kan ik er ook wat van. Op Klasse! plaatste ik een stukje over de Nederlandse vertaling van Susan Taubes roman Lament for Julia. Een trouwe en zeer spitse lezer wees me erop dat ik in de titel  en de labels van mijn blogpost dat boek aanduidde als: Treurzang om Julia. Fout! Zo staat het niet op het omslag, zo staat het niet op de titelpagina (de enig juiste bron voor de titelbeschrijving), niet op de Franse titel en tweemaal niet op het achterplat, evenmin in de tekst van de flap van de voorkant van het omslag.

Mijn vrijwillige corrector was zo aardig erbij te vermelden dat hij ‘om’ mooier vond, maar ja, het was niet in overeenstemming met de bibliografische feiten. Ik ben dat geheel met hem eens en heb inmiddels zowel de kop van mijn tekst als het label aangepast.

[tot mijn schrik, ontstentenis en ach-laat-ook-maar zag ik zoëven dat de fout nog wel in de URL van het stukje staat; geen idee hoe dat aan te pakken...]

Ik denk dat ik ‘om’ niet alleen mooier vind, maar ook beter, qua betekenis (en ik denk dat mijn privé-corrector dat ook vindt en bedoelt). Het boek lijkt namelijk helemaal niet bedoeld te zijn als een treurlied ten behoeve van Julia noch als een treurlied dat aan Julia ten geschenke zou (kunnen) worden aangeboden. Welnee, het is de ik-verteller die een roman lang zijn/haar/diens verdriet uit, verdriet om het verdwijnen van Julia, dat wil zeggen om het verdwijnen van de ware, autonome, oorspronkelijke, onbedorven Julia, verpletterd als die wordt door de last van conventies en gewoonten en fatsoensnormen en navenante zelfkritiek.

Een treurzang is, volgens het WNT:
1. een rouwzang; dan is de implicatie dat Julia niet alleen figuurlijk maar ook letterlijk dood zou zijn , wat niet geheel onaannemelijk is, al luiden de eerste zinnen van de roman: ‘Ze is weg. Julia heeft me verlaten. Dit keer voorgoed, denk ik.’;

2. een treurdicht; wat in dit geval de betekenis hierboven niet uit- maar juist insluit, met dien verstande dat ‘dicht’ metonymisch moet worden opgevat als aanduiding van wat het woordenboek noemt: een ‘letterkundig product’;

3. ‘(Fig. of oneig.) Relaas van droevig stemmende feiten’; ook dat past prima bij deze roman: heel het leven van Julia is een aaneenschakeling van meer of minder droevig stemmende feiten, zeker in de optiek van de ik-verteller.

Een alternatieve benaming voor een treurzang is, nog steeds volgens het woordenboek: ‘elegie’ of ‘klacht’. En als ik met die termen als zoeklicht een lexicon van literaire termen in duik, kom ik in een woud terecht van na- en aanverwante namen, waaronder: ‘klaaglied’. En dáár is de bron, meer in het bijzonder: in mijn leeslijst voor het eindexamen. Ik moet me wel heel sterk vergissen als ik Marnix Gijsens Klaaglied om Agnes (verschenen in 1951 met een omvang van 185 pagina’s) ver weg in het laatste kwart der jaren zeventig van de voorgaande eeuw niet gelezen zou hebben.

Of ik het boek nog bezit, waarschijnlijk een pocketeditie, mogelijk iets substantiëlers uit mijn vaders boekenkast, zou ik na kunnen gaan, maar omdat primo Nederlandstalig literair proza in mijn huisboekerij twee rijen dik staat geparkeerd als betrof het zwarte SUV’s op zaterdagmiddag  in de hoofdstedelijke P.C. Hooftstraat en secundo mijn linkerarm nog steeds niet volledig is hersteld van de heftige ontmoeting met een witte Toyota Aygo op de negentiende des vorigen maands, ga ik er niet naar op zoek; te veel gedoe want in principe staat er maar één werk per auteur voor op de plank.

Ik zie op het wereldwijde web dat Gijsens boekje in mijn eindexamenjaar zelfs is verschenen in een Bulkboekuitgave. Wat jammer dat ik er, behalve Gijsens eigen naam en de titel van deze roman, geen herinneringen aan heb, zelfs niet aan de referenties aan Glucks Orfeo ed Euridice, dat later een van mijn klassieke favorieten geworden is, om niet te zeggen: de enige opera waar ik wel van kan genieten.

Wat ik wilde zeggen: ik denk begrepen te hebben waardoor ik het verkeerde voorzetsel gebruikte.

[715 woorden voor of om of betreffende 1 voorzetsel]

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het digitale vakblad voor, door en over taal-, letter- en communicatiekundige neerlandici.

Een goede metafoor spreekt boekdelen

Soms hoef je, dat is althans mijn ervaring, een metafoor niet eens volledig te doorgronden om ervan te kunnen genieten. Vandaag gebeurde dat bij een metafoor in de column van Frank Heinen in de Volkskrant van gister. Het cursiefje handelt over de vreselijke oud-minister, thans weer vulgaire maar niet minder abjecte parlementariër Mona K.

De tenor, het verbeelde van de metafoor is het recente conflict over partijmacht en zeggenschap dat oplaaide tussen het bestuur van de beslist belabberdste boerenpartij BBB en het inmiddels voormalige partijlid K.

Het vehicle of het beeld van Heinens metafoor is dit:

een frontale botsing tussen de oeuvres van Willem Shakespeare en Yvon Jaspers

Een eerste analyse leert al dat dit beeld zelf ook weer een vorm van beeldspraak bevat doordat er culturele eenheden (oeuvres, oftewel: collecties van materialisaties van abstracte geestesproducten) impliciet worden vergeleken met voer-, vaar- en/of vliegtuigen, want dat zijn de verkeersmiddelen die we, mijns inziens, het best kennen als dingen die in de werkelijkheid letterlijk met elkaar in botsing kunnen komen. Het met ‘botsingen’ benoemen van wat er in CERN-achtige cyclotrons gebeurt met subatomaire materie, is een ander bekend voorbeeld van de beeldende kracht van het metaforisch gebruik van het woord ‘botsing’.

Het tweede woord van het beeld, het bijvoeglijke naamwoord ‘frontale’, versterkt in mijn lezing de beeldende kracht van deze metafoor. Het gaat hier niet om twee voertuigen (ik zelf denk dan eerlijk gezegd, op grond van recent opgedane praktijkervaring, in concreto aan een gemotoriseerd voertuig en een rijwiel) die haaks op elkaar knallen; dan is de impact vergelijkbaar met die van wat heet: een eenzijdige aanrijding, zoals wanneer een auto of fiets tegen een boom aan rijdt. Bij een frontale botsing bewegen beide betrokken vervoersmiddelen in tegengestelde richting waardoor de impact van de collisie veel groter is dan die van een eenzijdige waarbij maar één betrokkene zich verplaatst.

Hoewel ik het oeuvre van Shakespeare niet volledig heb gelezen (ik noteer het er maar bij zodat iedereen er naar hartenlust aanstoot aan kan nemen dat ik er toch iets over zeg), en stiekem denk dat dit ook voor Heinen geldt, ben ik van mening dat de columnist in kwestie, schrijvend over het conflict BBB-K., met de referentie eraan vooral doelt op de bloederige, van moordzucht doordrenkte koningsdrama’s van de wereldberoemde Britse bard en minder of zelfs in het geheel niet op diens even liefde- als raadselrijke sonnetten. Een metafoor, met zijn intrigerende samenspel van vehicle en tenor, van beeld en verbeelde, komt pas werkelijk tot bloei in zijn specifieke context.

Ik wist, toen ik de column las, serieus absoluut niet wie Yvon Jaspers was. Ik dacht werkelijk dat Heinen, zoals zijn collega-Volkskrant-columnist en romancier Arnon Grunberg een dag eerder had onthuld te doen, domweg een voornaam uit de ene overlijdensadvertentie had gelicht en een achternaam uit een andere, om te ontkomen aan een cliché of te voorkomen dat hij een bestaand persoon zou kwetsen terwijl hij een volstrekt willekeurig verzonnen persoon wilde noemen waarvan niemand zelfs maar zou durven vermoeden dat die de auctor intellectualis van willekeurig welk soort oeuvre zou kunnen zijn, het complete tegendeel van Shakespeare dus.

Mijn leeslol werd nog groter toen hier thuis op mijn navraag werd onthuld dat Yvon Jaspers buiten mijn bubbel beroemd is als de presentatrice van het tv-programma Boer zoekt vrouw – ik heb er wel eens een aflevering van bekeken – dat alleen met een fors aantal dwanggedachten te scharen is onder de culturele noemer ‘oeuvre’. Ook al schrijft ze daarnaast kinderboeken en is ze actrice en moeder van twee kinderen, voor de literaire evenknie van de Sweet Swan of Avon zal niemand haar ooit aanzien (en verder dan een enkele ‘Boer’ reikt haar overeenkomst met BBB ook niet).

Die incompatibiliteit geeft de impact van de frontale botsing in de metafoor van Heinen een enorme boost. De juiste woordkeus als semantische deeltjesversneller.

Dit bericht kreeg een tweede leven via het digitale vakblad voor neerlandici Neerlandistiek.nl

Ruisbestuiving

Ik houd wel van kruisbestuivingen. Johann Sebastian Bach leerde ik pas goed kennen dankzij Douglas Hofstadter, Leoš Janáček door Harry Mulisch, Peter Brötzmann via Piet Gerbrandy, Ludwig von Beethovens laatste pianosonate, Opus 111, door Peter Buwalda, hoewel dat muziekstuk mijn smaakpalet niet diepgaand heeft veranderd. Wel vond ik het leuk dat ik het ook tegenkwam in Checkout 19 van Claire-Louise Bennett. Ik voel me toch, terecht of niet, wat meer op gelijke hoogte met de auteur annex verteller als ik diens of dier referenties enigszins begrijp of zelfs alleen maar herken.

Soms ook leer ik door de ene roman een andere kennen van een andere schrijver, soms op termijn zelfs een heel nieuw oeuvre. Maar in de genoemde roman van Bennett, verschenen in 2021, komt, onder veel, onder zeer veel meer, A Room With a View ter sprake, de roman van E.M. Forster uit 1908, die ik al wel eens eerder had opengeslagen, meen ik, louter omdat het een klassieker zou zijn, maar er stond me niets meer van bij en nu werd er dus opnieuw letterlijk, met titel en auteur en al, en meer dan eens aan gerefereerd, ook indirect door een interessant voorval in Checkout 19 (vrouw laat zich niet commanderen door man) waardoor ik dacht: laat ik het nog eens proberen en er een digitale versie van inzien; een gratis leesfragment is fluks en zonder gerucht in mijn e-lezer gedaald.

Tot mijn grote schrik bleek, toen ik de paperback van Bennett even terzijde had gelegd, de grote, beroemde roman van Forster overeenkomsten te vertonen met een sterk verwaterde versie van werk van onze eigen Louis Couperus, Eline Vere (1888/1889) bijvoorbeeld. De wollig en zijïg geformuleerde tierelantijnen en couperieuze prozaruches ontbreken gelukkig bij Forster, maar het beleefde en vormelijke getreuzel en getrut en het gedoe met klasse- en sekseverschilletjes en het sociaal geneuzel over toenmalige onwelvoeglijkheden zijn er, tien jaar later, bepaald niet minder om. Ik vind (het fragment dat ik las van) Forsters roman, zeker tegen de achtergrond van het briljante, ruwe en schijnbaar rommelige Checkout 19, als literair prozawerk niet of nauwelijks meer te pruimen anno heden; alles wat Bennetts roman interessant en bij vlagen duizelingwekkend maakt, ontbreekt in de taal, de stijl en het verhaal van Forster. Of Bennett de verontwaardiging over de ondergeschikte positie van de vrouw ook beter onder woorden brengt dan Forster, heb ik niet kunnen vaststellen; ga ik niet doen ook, want dan zou ik meer moeten lezen in A Room With a View, wat me, zeker nu ik Checkout 19 nog niet uit heb, beslist niet aanlokkelijk lijkt.

Grappig is dat het nu pas goed tot me doordringt dat de referentie aan Beethovens Opus 111 in Checkout 19 niet direct is maar verloopt via, want verwerkt is in, de referentie aan A Room With a View. Bennett laat haar vertelster, die net als de hoofdpersoon van Forsters roman, in navolging van haar zelfs, naar Florence is gereisd, in haar herinneringen aan die reis hele passages uit de roman samenvatten. Bijvoorbeeld:

Emerson [...] senses that Lucy’s petulant surface does not correspond one bit to what she is truly made of. Lucy Honeychurch has a promise. [...] Mr Beebe [...] recalls an occasion in Tunbridge Wells when, performing on the piano for the women and men of the parish, Lucy selected to play ‘Opus 111’ by Beethoven, a perverse choice, according to one guest, to which Mr Beebe counters[:] ‘If Miss Honeychurch ever takes to live as she plays, it will be very exciting – both for us and for her’ – yes indeed, Lucy Honeychurch had a promise.

De thematiek van de incongruentie van binnen- en buitenwereld, van schijn en wezen, die van belang is in Checkout 19, blijkt, meer dan ik althans wist, ook in Forsters roman mee te spelen, net zoals die niet afwezig is in Buwalda’s trilogie in spe. Wat precies de betekenis van Beethovens sonate is in deze context, weet ik nog niet.

Ik begrijp het wel, maar het staat er niet - leve de halsstarrige lezer

 

Uiterst wrang, deze beschrijving op #Bluesky van de even wrange Minneapolische werkelijkheid anno 2026. Maar echt helemaal klopt-i niet, qua formulering, leek me. Er wordt in het tekstje maar één groep mensen genoemd op wie de prominent voorop geplaatste bepaling betrekking kan hebben: ‘burgers’.

Voor je het weet, lees je het bericht verkeerd en denk je dat de nieuwswaarde ervan is dat burgers niet, en zeker thuis niet behoren te beschikken over ‘moderne militaire technolog[ie]’. Maar een dergelijke duiding strookt evident niet met het beeld erbij: niet de burgers zijn met moderne militaire technologie uitgerust, maar de bezoekers. De enige burger op de foto heeft een standaard-technologische telefoon in haar hand. Haar mond wijkt van schrik wijd open. In het land van wijlen Good en Pretti kan je immers in koelen bloede door staatsagenten vermoord worden als je zichtbaar een telefoon bij je hebt (er staat ook nergens in hun grondwet dat ze telefoons mogen bezitten).

Het hele misverstand had voorkomen kunnen worden als de berichtgever de actie niet in een passieve constructie had gevangen, maar deze met de executeurs er expliciet bij had benoemd en beschreven: ‘Uitgerust met moderne militaire technologie zoeken agenten van ICE, de federale vreemdelingen-politie, burgers in de VS thuis op’.

Dan nog kan je denken: ‘Komen die agenten op bezoek met allemaal militaire technologie? Da’s toch ook niet gezellig op de koffie?!’

Of: ‘Waren ze die burgers dan kwijt? En hoe diep hebben die burgers zich thuis verstopt, dat er militaire technologie voor nodig is om ze te kunnen (her)vinden?’

Of zouden de vier, in het Bluesky-bericht niet genoemde, agenten toch in werkelijkheid iets anders doen met een knaldemper, een laserwapen, een vuurwapenrailinterfacesysteem, een munitiemagazijnvergroter en een magazijndraagzak? Ja, op de foto staat er in de Amerikaanse bron bij: ‘Dat lijkt allemaal meer thuis te horen op een slagveld’.

Kortom: zo eenvoudig is het allemaal niet. Misschien was louter de foto met annotaties afdoende.