Een nieuwe methode?

In haar recensie van Een nieuw geluid op De reactor geeft Kila van der Starre het advies om bij het lezen van dat grote boek achterin te beginnen. Die leeswijzer zag ik te laat; ik had het boek al uit maar was gewoon bij het begin begonnen. Op zoveel nieuw geluid was ik niet afgestemd. Of ik daardoor het slotstuk van het boek serieus genoeg tot me heb genomen, weet ik niet zeker: na 1079 pagina’s met veertig jaar poëziegeschiedenis was ik heel dicht bij het eind van mijn pensionado-Latijn geraakt.

Die ‘Epiloog’ lijkt wat betreft de onderwerpen die erin ter sprake komen en de plaatsing aan het einde van het werk, de pendant van wat de ‘discussie’ heet ter afsluiting van een onderzoeksverslag. Ik ben daar nu wel klaar voor: hoofdstuk 42 van Een nieuw geluid: ‘Samenspel’ (1083-1114).

Ik licht er enkele thema’s uit die mij opvielen maar die niet steeds als zodanig, expliciet en ook niet in de hier gekozen volgorde worden gepresenteerd door Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker (hierna kortheidshalve en – zeker na het overlijden van Wiljan, mijn promotor – uiterst oneerbiedig beknot tot D&VdA). Opmerkelijk aan dit hoofdstuk is dat het toch ook weer niet erg op een kritische discussie lijkt doordat de auteurs met al hun wijsheid rustig voortgaan met vertellen over wat ze hebben opgemerkt in het door hen vergaarde en gelezen en geanalyseerde materiaal. Die toon en de hoge informatiegraad behoren tot de charmes van het boek.

Mijn beschouwing van hun beschouwing gaat over de probleem- of vraagstelling (of: aanleiding), het theoretisch kader, de methode van onderzoek (kwantitatief, kwalitatief), de aard, de volledigheid, de verantwoording, de criteria van de selectie van het materiaal en de ordening en presentatie van het materiaal (datasets, tabellen, inzichtelijkheid).

Probleem- of vraagstelling

Wat was het probleem in of met de gangbare geschiedschrijving van de literatuur, meer in het bijzonder van de poëzie, dat D&VdA uitdaagde er een oplossing voor te zoeken en te bieden met hun nieuw geluid? Waaruit blijkt dat de tot dan toe voorhanden literatuurgeschiedenissen niet goed of niet goed genoeg waren? En wat dragen de auteurs aan ter verbetering van dat vakgebied?

Een probleem had, bij wijze van voorbeeld, kunnen zijn de constatering dat het werk van Henriëtte Labberton-Drabbe (1868-1928) ontbreekt in het handboek Bloed en rozen van Jacqueline Bel (2015). Ik herinner me echter niet dat zulks in de besprekingen van Bels boek als een gebrek werd genoemd. Ook D&VdA dragen deze dichteres niet aan in een poëtische of literair-historische lakmoesproef voor de kwaliteit van de beschrijving van de geschiedenis van de poëzie tussen 1900 en 1940. Nochtans publiceerde Labberton-Drabbe, blijkens een overzicht in de DBNL, tussen 1900 en 1918 niet minder dan 48 gedichten in het Tweemaandelijksch tijdschrift en De beweging en verscheen in 1912 bij de prominente uitgeverij W. Versluys in Amsterdam haar eerste en enige dichtbundel, Enkele verzen.

Naar aanleiding van haar dood in 1928 schreef J.C. Bloem in De gids:

Henriëtte Labberton-Drabbe behoorde niet tot die kunstenaars, die zóó groot zijn, dat men ze onmogelijk kan voorbijgaan, en nog minder tot hen, die door ijdelheid of onbescheidenheid wel zorgen, dat dit niet gebeurt.

Haar geringe opdringerigheid heeft haar positie in de literaire geschiedenis geen goed gedaan. Het lukt me althans niet in mijn huisbibliotheek een handboek literatuurgeschiedenis te vinden dat haar werk bespreekt of zelfs maar noemt. 

Alleen in die laatste leemte voorzien D&VdA, die haar naam blijkens het register driemaal laten vallen (op pp. 362, 53[6] en 575). Ze figureert in opsommingen van dichters wier werk in twee aan De beweging gerelateerde bloemlezingen is opgenomen. Ook D&VdA schrijven echter niets over haar werk, laat staan dat ze er zelfs maar een titel van noemen. Ze wijzen er ook niet op dat haar toenmalige eega onder het pseudoniem Th. van Ameide een prominent(er) figuur was in de beweging en het tijdschrift met die naam van Albert Verwey.

De oude canon wordt aldus door hen bevestigd. Sinds 1979, toen de vijfde, geheel herziene druk verscheen van deel vier van het handboek van Gerard Knuvelder, dat ik online raadpleegde, is er niet veel veranderd op dit punt. Knuvelder noemt Labberton-Drabbe eenmaal, namelijk in een bloedeloze opsomming van elf dii minores die ‘op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen [hebben] tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn, zonder dat zij overigens creatief werk hebben geschreven dat de knagende tand van de tijd weerstand zal bieden.’

Je zou kunnen denken dat Knuvelder enerzijds het (schijnbare) oordeel van Bloem volgde maar anderzijds in zijn literair-historische streven naar volledigheid Labberton-Drabbe des ondanks niet ongenoemd wilde laten. Met dus een betrekkelijk nietszeggende karakterisering als resultaat. Ik moet hierbij wel opmerken dat Bloems oordeel over de poëzie van Labberton-Drabbe best positief was. Zo schreef hij na haar dood ook:

Wat mij bij de herlezing der ‘Enkele Verzen’ misschien het eerste trof, was: hoe weinig deze poëzie bij het verstrijken der jaren heeft ingeboet. Hoevele bewonderingen onzer jeugd zijn niet steeds meer verbleekt, zijn ons onverschillig, soms nog minder, geworden. Deze gedichten zijn ons gebleven wat zij waren, toen wij ze voor het eerst in De Beweging lazen; het fijne, stille, maar zoo innige en diepe leven gloeit er onverflauwd in voort.

Theoretisch kader (en methode)

Deze casus kan een aanknopingspunt zijn voor een beschouwing van het theoretisch kader waarbinnen Een nieuw geluid een plaats verdient. D&VdA zeggen dat ze hun werkzaamheden gestart zijn ‘vanuit een gevoel van onbehagen over de praktijk van de literatuur-geschiedschrijving. Zij liet zich naar ons idee te zeer op sleeptouw nemen door de beeldvorming van de spelers in plaats van die als object van onderzoek te nemen.’ (1087) Zij willen het anders doen, namelijk door niet het contemporaine beeld te volgen van wie er allemaal toe deden (vergelijk de casus Labberton-Drabbe, Bloem en Knuvelder); ze willen proberen na te gaan hoe die contemporaine vorming van de literaire werkelijkheid in zijn werk ging.

Ze verwijzen dan vanuit het slothoofdstuk naar paragraaf 1 van hoofdstuk 36 (van waaruit ze nog weer verder terug verwijzen naar eerdere hoofdstukken, van waaruit ook weer verwezen wordt naar dit slothoofdstuk…). Daarin leggen ze uit dat beeldvorming een complex proces is, aan de hand van Nieuwe geluiden (1924) van Dirk Coster. Waarom zo’n methodische uitleg niet vooraan maar middenin het boek staat, is mij niet duidelijk. Hun verhaal is: een bloemlezer selecteert uit werk dat eerder al door tijdschriftredacties en uitgevers was geselecteerd, en houdt rekening met opinies geuit in de kritiek. Aldus geeft de bloemlezer de literaire werkelijkheid op zijn of haar beurt weer vorm voor anderen.

Echt een nieuwe visie op de literaire ‘werkelijkheid’, of op de literaire werkelijkheid van literatuurhistorici, lijkt mij dit niet. Wie is er de afgelopen decennia niet in aanraking gekomen met de ideeën van Bourdieu? En wie, eerder opgeleid, weet niet van de impliciete, expliciete, vers-interne en -externe poëticale opvattingen van dichters en critici (Sötemann) en van literatuuropvattingen (Oversteegen) die om voorrang strijden?

D&VdA plaatsen een ingewikkelde stelling bij hun werkwijze (1090):

een kritische lezer [zal] kunnen opmerken dat wie classificaties en rangordening van de spelers in het bestudeerde terrein, de leidende trends in hun opvattingen en in de literaire wereld zelf onderzoekt, er niet omheen kan de uitkomsten ervan in het verhaal een plaats te geven.

Ze bedoelen hiermee dat ze, hoewel ze de contemporaine beeldvorming alleen maar willen bestuderen, diezelfde beeldvorming tegelijk ook reproduceren, terwijl ze zich juist niet door die contemporaine beeldvorming ‘op sleeptouw hebben willen laten nemen’. Het klinkt haast als het failliet van de hele onderneming, ware het niet dat de gevormde werkelijkheid normaalgesproken het object is van de geschiedschrijving, niet de niet-gevormde werkelijkheid, zoals de automobielgeschiedenis gaat over automobielen, niet over losse cardan-, krukassen en tandheugels. Het uitgangspunt om zich niet mee te willen laten slepen lijkt me niet correct of haalbaar; dat medegesleept worden gebeurt toch wel.

D&VdA blijven erop hameren dat ze een andere focus hadden dan het en-toen-en-toen-verhaal over de ontwikkelingen (in de poëzie) dat een doorsnee handboek literatuurgeschiedenis kenmerkt. Zij richten zich namelijk op ‘de mechanismen die voor die [literaire of literair-historische] ontwikkelingen verantwoordelijk zijn’. (1086) Het ging hun om het antwoord op de vraag ‘hoe de spelers op het veld [oftewel ‘het autonome domein van de poëzie’] hun werkelijkheid maken in gezamenlijkheid.’ (1086) Dus lag de focus op ‘opvattingen, discussies, zelfprofileringen en profileringen van anderen, positioneringen van dichters en critici, uitgevers, bemiddelaars enzovoorts.’ (1086) Met andere woorden, maar op dezelfde pagina:

we hebben niet in kaart gebracht welke dichters er allemaal waren en in welke richtingen die zijn onder te brengen; wel hoe de spelers in het veld (critici en ook de dichters zelf) classificaties ontwierpen om richtingen te onderscheiden en rangordes aan te brengen.

Me dunkt dat door middel van de beschrijving van één pregnante casus dat selecterende en profilerende mechaniek van de literaire beeldvorming wel klaar was geweest. Een reeks van sonderingen gedurende de hele periode had ook gekund; het geval-Labberton-Drabbe was in dit kader bijvoorbeeld een dieper gaande verkenning waard geweest. Hoe komt het immers dat een dichteres met een destijds gesignaleerde productie als de hare uit het zicht is geraakt in de loop van de literatuurgeschiedenis? In de Bloemlezing uit de nieuwste Nederlandsche dichtkunst (1905-1910), samengesteld door Alex. Gutteling en Maurits Uyldert, uit werk van dichters uit De beweging van Albert Verwey, neemt Labberton-Drabbe, afgaand op de getallen in Tabel 1 op pagina 575, nog een uitzonderlijk hoge positie in met de topscore van acht geselecteerde gedichten. Is ze – en zo ja: hoe kwam dat dan? – de Hélène Swarth van haar literaire generatie?

Het boek van D&VdA gaat dus over de contemporaine beeldvorming. Die invalshoek neigt mijns inziens naar die van de literatuursociologie, het onderzoeken van de totstandkoming van contemporaine beelden/imago’s, het analyseren van beeldvormende activiteiten van alle betrokkenen. Zie bijvoorbeeld de dissertatie van Laurens Ham over posture-analyse, Door Prometheus geboeid uit 2015.  Maar – Mathijs Sanders wees erop in zijn recensie van Een nieuw geluid – D&VdA zijn te werk gegaan ‘zonder theoretisch vertoon’. Het posture-concept ontbreekt in de epiloog van hun boek en Hams proefschrift, om maar iets te noemen, staat niet in hun bibliografie van secundaire literatuur. Een positionering ten opzichte van de Rezeptionsforschung ontbreekt eveneens.

Materiaal: bronnen

Opmerkelijk, en verwarrend, is dat er op een en dezelfde bladzijde twee verschillende groepen bronnen lijken te zijn voor het onderzoek van D&VdA: enerzijds de teksten van ‘de spelers in het veld (critici en ook de dichters zelf)’, anderzijds die van ‘dichters en critici, uitgevers, bemiddelaars enzovoorts’. Het lijkt me een extra manco van hun methodebeschrijving dat ze niet uitleggen wie die ‘enzovoorts’ zijn. Nu is het of de lezer er maar een gooi naar moet doen.

Materiaal: selectie – poëzie, periode

Daarnaast is het onduidelijk waarom ze juist deze periode (1900-1940) selecteerden en waarom ze alleen maar de geschiedenis van de poëzie beschrijven en niet die van heel de literatuur, zoals te doen gebruikelijk; maar goed, daar is wel mee te leven. Meer is niet altijd beter. Er zijn al veel voorbeelden van exclusieve aandacht voor poëzie zoals de op de toenmalige actualiteit gerichte, min of meer programmatische beschouwing van Albert Verwey ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ in De beweging (1913) en veertig jaar later de inventariserende bloemlezing van Ad den Besten: Stroomgebied (1953) en nog weer ruim veertig jaar later Redbad Fokkema’s moderne poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren (1999); poëzieoverzichten van vogels van diverse pluimage.

Materiaal: aard

De destijds gevormde generaties of bewegingen noemen D&VdA nadrukkelijk ‘geen vanzelfsprekende historische feiten’, het zijn door ‘de spelers [op het veld zelf] geproduceerde fenomenen’ met allerlei aspecten. (1087) Mijn vraag hierbij luidt: wat is qua feitelijkheid het verschil tussen een literaire beweging (zoals Tachtig), een historisch feit (De nieuwe gids verscheen voor het eerst in oktober 1885) en een (historisch) fenomeen (de verzameling vernieuwende denkbeelden in dat tijdschrift)? Dat iets aspecten heeft, geldt voor zowel feiten, generaties als bewegingen. En waar zijn nu de beelden gebleven? Zijn de door de spelers gevormde beelden wel (historische) feiten? Of ook niet? D&VdA zeggen alleen: ‘dát die spelers die beelden vormden is natuurlijk wel relevant en verdient analyse.’ (1087) Ze zijn dus toch feiten?

Materiaal: volledigheid

Nee, het gaat om andere feiten. De feiten waar ze in hun onderzoek gebruik van maken zijn de geproduceerde gedichten, of liever: de geproduceerde dichtbundels, en wel alle in de periode geproduceerde dichtbundels. D&VdA zijn namelijk begonnen met een schone lei: ‘Als basis hebben we de totale productie aan poëzie in boekvorm genomen en alles wat er in de tijd zelf over is geschreven.’ (1087; mijn cursieven, IdvH)

Maar met ‘de totale productie’ bedoelen ze toch niet alle bundels die tussen 1900 en 1940 verschenen in het Nederlands en bij Nederlandse uitgeverijen; beperking is onvermijdelijk voor wie zich een meester wil tonen, zelfs voor wie dat in samenwerking doet: ‘zelfs voor de poëzie hebben we niet een totaal literair-historisch overzicht gegeven.’ (1085-1086)

Al die bundels en al die secundaire literatuur uit de tijdschriften vormen, kennelijk (want het staat er niet expliciet bij) de feiten. Je zou ze ook aan kunnen duiden als het materiaal of het object van het onderzoek. Zou het voor de waarde van een dergelijk feit iets uitmaken of het aantal drukken en de oplages daarvan groot of klein zijn en of er veel of weinig tijd tussen de eerste en de laatste druk ligt?

Materiaal: selectie – poëzie

Heruitgaven tussen 1900 en 1940 van bundels van toen ‘dode’ auteurs, zijn buiten de empirische basis gebleven, net als jeugdpoëzie, liederen en nog meer. ‘Uiteindelijk is alleen de “echte” poëzie in het bestand terecht gekomen.” (1088) Kila van der Starre maakt hier, terecht, zelfs los van haar eigen specifieke optiek (een open oog voor poëzie buiten het boek), terecht een fundamenteel punt van discussie van in haar bespreking van Een nieuw geluid.

D&VdA beschrijven de beperking van hun basismateriaal nog op een andere manier: ‘We selecteerden alleen de bundels van dichters die in hun eigen tijd, in ieder geval in potentie, als dichters werden beschouwd.’ (1089)

Het ligt voor de hand dat iedereen die in zijn of haar eigen tijd een gedicht in een literair tijdschrift geplaatst weet te krijgen, als dichter beschouwd kan worden; dat is meteen een duidelijke grond om herdrukken van bundels van Vondel en Bilderdijk buiten beschouwing te laten; die lieden waren immers al dood anno 1900-1940; hun werk werd door anderen, die er toen toe deden, in de literaire actualiteit getrokken. Of het terecht is om de rol van die twee en dergelijken buiten hun eigen tijd niet eens te proberen te omschrijven, lijkt me wel een betere discussie waard dan waar de schrijvers zich in hun boek aan wagen. Daarnaast wacht de volgende vraag op een antwoord: door wie werden die actuele dichters als dichters beschouwd, en hoe zie je of iemand in potentie als dichter of als dichter in potentie wordt beschouwd? Ik probeer met D&VdA mee te denken, maar ik raak wat verloren tussen hun (niet scherp geformuleerde) criteria.

Materiaal: selectie – kritische teksten

Naast de inheemse boekproductie op het gebied van de Nederlandstalige poëzie (inclusief de – mede – door Nederlandse uitgevers op de markt gebrachte Vlaamse dichters) hebben D&VdA ook ‘zo veel mogelijk Nederlandse tijdschriften […] compleet doorgenomen op […] stukken over poëzie (aankondigingen, recensies, essays, debatten, […] interviews, roddels en andere gemengde berichten).’ (1087-1088; mijn cursieven, IdvH).

Het blijkt om 37 tijdschriften te gaan, gezien hun Kerncorpus (1170). Dat zijn er niet letterlijk ‘zo veel mogelijk’ want alleen ‘de in onze [d.w.z. D&VdA’s] ogen voornaamste in Nederland uitgegeven tijdschriften waarin poëziebeschouwingen konden worden verwacht’ hebben ze geëxcerpeerd. (1088; mijn cursief, IdvH) Overigens geeft Mathijs Sanders in zijn bespreking een verkeerd beeld van dit deel van de materiaalverzameling wanneer hij noteert: ‘alle literaire tijdschriften waarin poëzie werd gepubliceerd’. Nergens schrijven D&VdA dat ze ook systematisch en volledig de gedichten uit de tijdschriften als materiaal hebben verzameld.

Hierbij moet ook de vraag worden gesteld: hoe hebben D&VdA bepaald welke tijdschriften de ‘voornaamste’ zijn terwijl ze met een schone lei zeggen te beginnen? Was hun lei wel schoon? Kan een lei in deze zin überhaupt wel schoon zijn? Literatuurhistorici hebben toch schoolgegaan? Ze zijn toch ook gevormd voor ze aan de slag gingen? Hebben zij geen bril op hun neus gekregen waarmee ze naar hun lei kijken?

Onderzoeksmethode: kwantitatief/kwalitatief

De ‘lijst van wel opgenomen dichters’ noemen D&VdA ‘behoorlijk groot’ (1089). Ze schatten dat ‘minder dan 20 procent’ van de opgenomen bundels aandacht kreeg ‘in de tijdschriften, via een recensie of vermelding.’

Ik denk dat ze iets strenger en explicieter om hadden kunnen gaan met hun empirische basismateriaal. Hoe groot is ‘behoorlijk groot’? Moeten we denken aan honderdtallen of duizendtallen? Wat is het percentage precies? Dat hadden ze toch uit kunnen rekenen? Is een en ander niet duidelijker en in ronde getallen, in cijfers uit te drukken? Dat lijkt me een groot voordeel van werken met empirisch materiaal. Het is telbaar, kwantificeerbaar.

Onderzoeksmethode

Hoe ging het bestuderen in zijn werk waaraan zij op bladzij 1089 refereren? Wie met 37 literaire maandschriften uit een periode van veertig jaar aan de slag gaat waarbij een tijdschriftaflevering gemiddeld toch wel 50 pagina’s bevat, die heeft in het ergste geval te maken met (37 x 12 =) 444 afleveringen per jaar, dus 17.760 afleveringen in de periode 1900-1940, wat neerkomt op 888.000 bladzijden waar de poëzie-reflectie uit gezeefd moet worden. Hoe dan ook een veel te vette kluif, eens te meer als je niet aan distant reading doet. Gelukkig maar dat literaire tijdschriften doorgaans een minder lang leven is beschoren. Uit hoeveel artikelen hun corpus uiteindelijk bestaat, zeggen ze niet.

Zijspoor

Wat me verbaast, is dat D&VdA kennelijk geen aandacht besteden aan de in de tijdschriften gepubliceerde poëzie. Die gedichten dragen, lijkt me, niet weinig bij aan ieders beeldvorming binnen het veld. Ik denk, voorbeeldsgewijs, aan het belang van de gedichten in De nieuwe gids voor de aanstormende generatie jonge dichters; ik denk aan de wens om op z’n minst gepubliceerd te worden, maakt niet uit waar, die iemand als Hendrik Marsman ertoe heeft gebracht een expressionistisch sonnet (lijkt me een contradictio in adiecto) over een vliegmachine te schrijven dat in 1920 opgenomen werd in De nieuwe gids. Of andersom, wat Knuvelder aangaf: een Labberton-Drabbe die behoorde tot de dichters die ‘op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen [hebben] tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn’.

Maar inderdaad: onder ‘het primaire materiaal’ verstaan D&VdA ‘de poëzie zelf (de bundels) en wat daarover is geschreven.’ (1088) Dat daarover-schrijven gebeurde huns inziens alleen in tijdschriften; poëzie gebeurde in hun optiek uitsluitend in bundels.

In een vroeg artikel (1996) over hun onderzoek, deden gedichten in de tijdschriften nog wel mee. Ze refereren hieraan in het slothoofdstuk van hun boek: ‘als we het aantal dichters van wie een bundel is verschenen, afzetten tegen het aantal dichters dat publiceerde in tijdschriften [blijkt dit]: voor de periode 1909-1920 is dat minder dan 10 procent.’ (1089) Anno 2026 verbaast het mij, nogmaals, dat ze in het in 2025 voltooide boek niet spreken over gedichten in tijdschriften gedurende de gehele onderzochte periode 1900-1940; dertig jaar eerder hadden ze wel gedichten in tijdschriften geturfd. Waar zijn die in de tussentijd gebleven? Waarom doen al die gedichten in tijdschriften uit 1900-1908 en 1921-1940 niet of niet meer mee?

Materiaal: dataverzameling

Andere bronnen dan bundels en tijdschriften, zoals kranten en correspondenties, hebben ze ook geraadpleegd, maar alleen wanneer er in het basismateriaal naar verwezen werd. Dat laatste noemen D&VdA ‘niet systematisch’ verzamelen (1088), wat impliceert dat een geheel corpus volledig doorbladeren valt onder het systematisch verzamelen; bij het een en het ander vermelden ze echter niet a) wat ze vast hebben gelegd, en b) hoe, en c) in welke databank. Ik mis feitelijke, kwantitatieve informatie over de bronnen waar hun onderzoek op steunt.

De materiaalverzameling heet hun ‘empirische basis’ (1088). Hoewel ze weten dat het bestand van tijdschriften niet volledig is, zijn ze toch van mening dat de beeld- en werkelijkheidsvorming die ze eruit hebben kunnen distilleren grofweg ‘voldoende representatief’ is. Hoeveel materiaal, en van welke soort, buiten beschouwing is gebleven, valt niet na te gaan op basis van hun verslag.

De wijze waarop de geselecteerde tijdschriften zijn verwerkt, lichten D&VdA toe op pagina 1089 (mijn cursivering; IdvH):

We hebben gekozen voor een inductieve, datagedreven, kwalitatieve aanpak. We onderzochten de tijdschriften en selecteerden de publicaties die direct of indirect op poëzie betrekking hadden. De relevante passages namen we over. Zo ontstond een tijdschriftbestand van bijna twee miljoen woorden (ruim tienduizend items).

Bij de selectie hanteerden ze het zoeklicht van de poëzieopvattingen, specifieker de vragen: hoe werden die gevormd en hoe werden ze ingezet om de literaire werkelijkheid te vormen? Bovendien hanteerden ze het zoeklicht van de verzelfstandiging van de literaire wereld, de groei ervan en het leerstuk van de autonomie van het dichterschap en het dichten.

Het was dus geen vrije, open, blanco vergaring van alles wat er in de betreffende periode over poëzie werd gemeld in de voornaamste literaire tijdschriften, maar een doelgerichte zoektocht naar bepaalde opvattingen, annex opvattingen over bepaalde concepten en kenmerken, met alle gevaar van de ontwikkeling van een tunnelvisie (zie ook de recensie van Kila van der Starre). 

Voor de expliciete vers-externe poëticale geschriften van dichters en critici (verzamelbundels van essays bijvoorbeeld) lijkt bij het vergaren van materiaal geen aparte zoekstrategie te zijn gehanteerd. Er staan nochtans wel van dat soort werken vermeld in de bibliografie van primaire literatuur; dus achterwege gelaten zijn ze niet.

Dat wat zij noemen: het ‘tijdschriftbestand’ (1089) eigenlijk een citatenbestand is, had wat mij betreft wel duidelijker tot uiting mogen komen. En graag had ik geweten om hoeveel artikelen het gaat waaruit ze uiteindelijk geselecteerd, geknipt en geciteerd hebben. De annotatie ‘ruim tienduizend items’ lijkt betrekking te hebben op het aantal aangehaalde passages, het aantal citaten uit de tijdschriften, gemiddeld (10.000 : 37 =) ruim 270 citaten per tijdschrift. Aangezien het een bestand van bijna 2.000.000 woorden betreft, zijn de citaten gemiddeld 740 woorden lang. Maar hoeveel teksten er bijvoorbeeld per geproduceerde bundel in de tijdschriften zijn verschenen, wordt niet duidelijk.

Een nieuw doel, en een nieuwe methode

D&VdA stellen (zich) in het discussiedeel van hun boek de volgende vraag: ‘Hoe houdbaar is de these van de groei van de literaire wereld in de periode 1900-1940?’ (1090) Het antwoord putten ze uit twee datasets: de productie van poëziebundels (dus nog steeds exclusief de gedichten in tijdschriften) en de omvang van de poëziebeschouwing. Voor de poëziebundels hebben ze een ‘figuur’ opgesteld, Figuur 1 op pagina 1091; het is een staafdiagram met op de verticale as de aantallen bundels (in stappen van tien) en op de horizontale veertig staafjes (voor elk jaar van de periode één) in vier tinten grijs met iedere vijf jaar ook een jaartal erbij. Het is niet goed mogelijk per jaar het concrete aantal bundels af te lezen uit dit diagram; grofweg is er wel een stijgende tendens te ontwaren. In de begeleidende tekst noemen D&VdA enkele specifieke aantallen en wijzen ze op de grote tendens van stijging. Een tabel kunnen we deze figuur haast niet noemen, het is meer een lijst van chronologisch geordende aantallen.

Daarna zeggen ze iets nieuws: ‘Deze groei spoort met de totale titelproductie in Nederland: van ongeveer 3000 in 1900 tot circa 6500 in 1939.’ (1090) 

Enkele kanttekeningen hierbij:
- Wat is nu ‘de totale titelproductie in Nederland’? Alle geproduceerde boeken, alle geproduceerde literaire boeken of alle geproduceerde poëziebundels, dus vóór de selectie die D&VdA eruit maakten om tot hun basiscorpus te komen, of juist alleen maar hun basiscorpus van poëziebundels?
- Waarom noemen ze geen concrete, harde cijfers?
- Waarom zijn niet alle jaarcijfers opgenomen in één grafiek, samen met de getallen van de geselecteerde poëziebundels, zodat er een relatie zichtbaar wordt tussen twee ontwikkelingen die we concreet kunnen zien ‘sporen’ in twee lijnen die beide een set van punten verbinden?
- Waarom ontbreekt 1940 in de reeks van de totale titelproductie?

Vervolgens signaleren D&VdA een parallel met wat zij noemen het ‘tijdschriftenbestand’. Ook daarin is een groei te zien. Probleem is dat ze met het tijdschriftenbestand niet bedoelen, zoals ik eerder aangaf, het aantal artikelen (zelfstandige teksten) over poëzie die destijds in de geselecteerde voornaamste tijdschriften zijn verschenen, maar het aantal van door hen daaruit verzamelde citaten. Drie artikelen over één bundel zouden door hun selectie geresulteerd kunnen hebben in zeventien citaten, drie artikelen over een andere bundel in één citaat. Wat telt? Het lijkt me dus niet mogelijk een parallel te trekken tussen enerzijds de groei in aantal poëziebundels, in de totale titelproductie en anderzijds een groei in het ‘tijdschriftenbestand’.

Met betrekking tot het ‘tijdschriftenbestand’ spreken D&VdA op pagina 1090 als gezegd zelfs over het aantal woorden dat het bevat, dus: het aantal woorden dat zij zelf uit hun eigen selectie van alle stukken over poëzie hebben geselecteerd en overgenomen uit de door hen geselecteerde tijdschriften; dat zijn (na tweemaal een selectie) 1.939.517 ‘(dus bijna twee miljoen)’ woorden. (1090) Dat materiaal wordt niet per jaar gekwantificeerd, maar per periode van tien jaar. Maar dan nog: wat moeten we ermee als we ons buigen over de geschiedenis van de beeldvorming in de poëzie? Bijna twee miljoen, is dat eigenlijk veel of weinig?

Er worden appels en pederen met elkaêr vergeleken; het betoog gaat van boeken naar citaten uit artikelen naar woorden; de lezer moet inschikkelijk ‘ja’ zeggen als D&VdA ‘[m]et alle slagen om de arm’ (1091) stellen dat ook in de omvang van de poëziebeschouwing een stijgende lijn te zien zou zijn (in casu meer dan een verdubbeling). Als proeve van kwantitatief basisonderzoek lijkt me dit onderdeel van het verhaal wat onder de maat.

Daarna komt nog de observatie dat de poëziebesprekingspraktijk niet alleen groeit maar ook differentieert naar mate de periode vordert. En daar weer na noemen ze ‘zonder verder commentaar’ enkele andere ‘relevante ontwikkelingen’, opnieuw zonder kwantitatieve basis of referentie aan een tabel of grafiek of overzicht.

Ik moet constateren dat D&VdA de kwantitatieve benadering steeds weer loslaten en vervangen door een literair-historisch ouderwetse, kwalitatieve methode: ze vertellen over wat ze her en der tegenkwamen en wat hen in hun zoeklicht opviel. Ik bedoel zeker niet dat wat ze schrijven onzin zou zijn, maar wel dat de discussie waarmee ze deze studie afsluiten, te weinig samenhang en te weinig methodische systematiek annex consistentie vertoont. Daardoor wordt het ogenschijnlijk makkelijker om te schrijven over ‘symptomen van een toenemende op close-reading gerichte oriëntatie bij sommige critici.’ (1092) De literaire feiten worden wat lobbig onder hun garde. Een nieuw geluid wordt hierdoor geregeld overstemd.

Een steekproef
Nadat ik me door herlezing en bespreking van de Epiloog op de hoogte had gesteld van de opzet, methode, materiaal en doelstelling van Een nieuw geluid, ben ik teruggegaan naar de Proloog en weer gaan lezen. Na een klein twintigtal bladzijden met de bekende literair-historische anekdotiek rondom Tachtig stuitte ik op een eerste formele sub-vraag: hoe is de door de auteurs gepostuleerde verandering in de algemene opvatting omtrent de aard van de poëzie rond 1900 (een verandering die zo’n vijftien jaar eerder geïnitieerd was door de Tachtigers) vast te stellen? D&VdA zijn hier al in zekere zin kritisch op hun eigen onderzoeksproces en -verslag want tot hier aan toe hebben ze vooral ‘allerlei uitspraken aangehaald van auteurs en critici die laten zien hoe zij zich rond de eeuwwisseling op Tachtig oriënteerden’. Maar nu vragen zij zich af: ‘hoe representatief zijn die [aangehaalde uitspraken]?’ (42)

Om dat te toetsen voeren ze ‘een kleine steekproef’ uit. Met vier zoeklichten onderzoeken ze alle bijdragen over literatuur aan drie tijdschriften, namelijk De gids, De katholiek en Ons tijdschrift, respectievelijk het medium van de algemene, de katholieke en de protestantse zuil, in zowel een jaargang van halverwege de jaren negentig als in een jaargang van rond 1900.

In dit boek geven ze alleen in algemene lijnen hun bevindingen weer, zoals het navolgende over De gids medio jaren negentig (42-43):

Opvallend is dat De Gids in 1895 maar heel weinig bijdragen over literatuur bevat waarin Tachtig afwezig is. [noot 107: ‘De Gids 59 (1895).’] Er is juist veel aandacht voor de beweging, regelmatig vallen de namen van Kloos, Swarth, Van Eeden en Van Deyssel en meestal met waardering. […] Wat het meest opvalt is hoe vaak de medewerkers van De Gids het ‘jargon van Tachtig’ gebruiken. De normen van Tachtig zijn dus de literatuurbeschouwing van De Gids binnengedrongen.

Op deze wijze worden ook de artikelen uit de andere jaargang, en ook de twee jaargangen van de twee andere tijdschriften behandeld. (42-45)

Opvallend zijn de kwantificaties: ‘maar heel weinig’ ‘juist veel’, ‘regelmatig’ en ‘meestal’. Hier ontbreken, met andere woorden, de volgende gegevens: het totaal aantal bijdragen in de betreffende jaargang, het aantal bijdragen over literatuur, het aantal literatuurbijdragen met een of meer van de Tachtig-signalen (conform een van de zoeklichten), het aantal van die bijdragen met positieve waardering van Tachtig, en de getallen van de gezochte signaalwoorden, waaronder, speciaal voor de liefhebbers van literair-historische reputaties, een specificatie van het aantal Kloos-, Swarth-, Van Eeden- en Van Deyssel-mentions.

Voor een uitvoeriger rapportage verwijzen D&VdA in noot 106 (direct voor het citaat hierboven) naar Dorleijn & Van den Akker 2006, zijnde hun gezamenlijke bijdrage aan Dorleijn en Van Rees (red.), De productie van literatuur (2006), onder de titel ‘Literatuuropvattingen als denkstijl’.

Ik ben benieuwd of uit die bron de feiten de feiten te putten zijn die ik in het boek zelf verwachtte aan te treffen maar node miste, of een tabel die de aantallen samenvattend presenteert. De verschillen tussen 1895 en 1900 zouden duidelijk af te lezen moeten zijn als ze zo opvallend zijn als de auteurs in het citaat beweren.

De uitkomst van de steekproef verrast me niet, want wie verwacht er niet dat niet-confessionelen eerder meebuigen met de nieuwe, profane wind die er door het optreden van Tachtig opstak terwijl de confessionelen meer morele weerstand te overwinnen hadden en er dus langer over deden. Graag had ik  namen en rugnummers gekregen, zelfs al geloof ik D&VdA op hun woord als ze zeggen dat dit de uitkomst van hun steekproefonderzoek is. Wel een beetje vreemd is het dat ze er aan het eind van de bespreking van alleen het eerste van de drie delen van de steekproef al van uitgaan dat De gids representatief is voor ‘een belangrijk deel van de literaire wereld’. (43) Een mens zou zich bijna gaan afvragen waarom ze dan voor hun boek een basiscorpus van meer dan dertig tijdschriften hebben gebruikt.

Tot slot

Ook nog even terug naar het begin van het slothoofdstuk. Daar gaat het over de Tachtigers, onder wie Hélène Swarth. D&VdA vergeten met een tabel van hun onderzoeksmateriaal inzichtelijk, controleerbaar te maken wat ze stellen: dat deze dichteres bij haar dood in 1941 ‘minder uitgebreide aandacht in de tijdschriften’ kreeg dan Willem Kloos in 1938, Albert Verwey in 1937, Herman Gorter in 1927 bij hun respectieve dood. Daardoor wekken ze de indruk het aloude literair-historische beeld zonder kanttekening te reproduceren: er waren grote dichters en er is een te vergeten dichteres van Tachtig.

Een jaar na haar dood verscheen er nog een dichtbundel van Swarth: Sorella (1942). Dat duidt er mijns inziens mogelijk op dat zij toen toch nog niet zo vergeten of vergeetbaar was. D&VdA merken over die bundel op: ‘(de lezer van toen zal de tel zijn kwijt geraakt, maar het kan heel goed haar vijftigste zijn geweest).’ (1085) Hier schuiven ze Swarth enerzijds uit de losse pols een sullige reputatie in haar schoenen – die van de onbeduidende veelschrijfster die over de randen van haar graf of urn naar literaire roem reikt, als het niet kon met kwaliteit, dan maar met kwantiteit – maar anderzijds treden ze de kwantitatieve kantjes van hun eigen onderzoek met voeten; in hun databank bevat idealiter een accuraat en volledig overzicht van het oeuvre van Swarth, liefst inclusief alle herdrukken en verzameluitgaven; dat moeten er aardig wat zijn: de antiquariaten zijn anno 2026 nog steeds vergeven van die leuke, versierde, ouderwetse drukwerkjes. Mogelijk valt het deel van het oeuvre van Swarth dat vóór 1900 verscheen buiten het bereik van hun databank, maar een iets sterker feitenrelaas over de jaren 1900-1941/2 lijkt me wel passender voor wat heet Een nieuw geluid.

Dit bericht kreeg een tweede leven op de webstek Neerlandistiek.nl, het digitale vakblad voor neerlandici.

Glycine, of: de tweesprong van de lezer

Avondmaal in een Arnhemse achtertuin van vriendinnen. Een van hen staat op wanneer het gesprek even over de planten gaat en trekt een verdwaalde scheut blauwe regen uit de vuurdoorn die zich tegen de muur van de bijkeuken staande probeert te houden. Misschien doordat ik net gebladerd heb in Nijhoffs ‘Voor dag en dauw’, en dat weer omdat ik Huizinga’s In de schaduwen van morgen aan het lezen was, vraag ik me af, en daarna hardop aan wie mij hebben uitgenodigd, wat toch ook weer de officiële naam van de blauwe regen is (het was warm, de elektrieke bbq stuk, het gesprek ging alle kanten uit). ‘Wisteria’ zegt iemand na wat mentaal graafwerk. En ik denk en zeg: ‘Nee, toch?’ Want ik verwachtte een heel ander woord, een woord dat voorkomt in ‘Impasse’ en hoewel ik het gedicht niet helemaal uit m’n hoofd ken (het eerste kwatrijn en wat losse regels), lijkt me ‘wisteria’ zowel te lelijk als te lang, en na wat memoriseren kom ik toch op het woord dat ik zocht, in de buurt van die koffiewaterdamp en dat tuimelraam: ‘glycine’ (ik weet niet hoe dat in die rammelende bovenkamer in z’n werk gaat).

‘Nee’, klinkt het als uit één mond: ‘wie stee rie aah!’ En dan gebeurt toch wat verboden was: de smartphones komen in het strijdperk. En de kamp wordt snel beslecht: alle neuzen staan richting wisteria. ‘Kijk maar!!!’. Even denk ik dat dat klopt, maar mijn poëtische eigendunk is groter dan een beeldschermpje; ik pak ook mijn slimme telefoon en zoek en graaf net iets iets verder en vind, naast tal van wisteria-referenties: ‘glycine’.

De wisteria-adepten houden vol en tonen me allemaal eiwitrijke en aminozure treffers die oplichtten toen ze zochten naar ‘glycine’; geen blauwe regen te ontdekken daar. Maar het bewijs van mijn gelijk ligt in mijn eigen handheld computer. Moraal: het een sluit het ander niet uit.

‘Blauwe regen (glycine of wisteria)’ zegt de website van een camping (Les jardins de la Pascalinette). En wat nog mooier is: er staat een tekstje bij met onder andere deze passage:

Naast haar visuele pracht en bedwelmende geur heeft de blauwe regen ook een diepe symboliek. Het wordt vaak geassocieerd met romantiek, zoetheid en dankbaarheid, waardoor de plant vaak een populaire keuze is voor bruiloften en liefdesvieringen.

Tot gisteren, daar in die achtertuin, dacht ik altijd alleen maar dat de glycine in het gedicht van Nijhoff daar bij dat tuimelraam hing als zomaar een aardigheidje bij de scène met de tweespraak. Nu blijkt dat dat aardigheidje, op Nijhoffse wijze, betekenisvol verknoopt is met (een versie van) de slotwoorden van het gedicht: ‘een nieuw bruiloftslied.’

Misschien is dat (een aanzet tot) de ‘functie en betekenis’ van de glycine waar Wiljan van den Akker naar zocht in deel twee van zijn artikel over ‘De impasse van de schrijver’ (1989, noot 6).

Maar... die glycine komt voor in de versie van het gedicht (1935) die eindigt met: ‘ik weet het niet.’ Er is geen blauwe regen meer aanwezig in de versie (1936) die eindigt met ‘een nieuw bruiloftslied.’ Ik kan de ene (Verzamelde gedichten 1990, p. 216) niet meer lezen zonder de andere versie (idem, p, 264), en andersom.

In Dubio Senseo

Toen mijn eermalige collega-docent, leidinggevende en promotor Wiljan van den Akker (1954) begon te tellen, niet op een Montessoritelraam, maar beroepsmatig, toen hij, in andere woorden, begon te kwantificeren – zichtbaar sedert het eerste nummer van Nederlandse letterkunde (Van den Akker 1996) – kon je, strictly speaking for my self (Erick Parker 2013), op je provinciale klompen voelen aankomen dat hij zich, dwaas of niet, los ging zingen van wat toen nog heette de afdeling Moderne Nederlandse Letterkunde. Hij zou, vóór alle anderen, de mede door zijn – en, als ik zo vrij mag zijn: deels ook mijn – leermeester A.L. Sötemann gebaande paden der poëtica, editietechniek en poëzie-interpretatie gaan verlaten.

Hard core neerlandici telden – althans in de, niet geheel van een Utrechtse, Emmalaanse cylinder bevrijde optiek – als ze al konden tellen, hooguit lettergrepen: bij grotere eenheden verloren ze, en verliezen ze nog steeds, de greep op de letteren. Maar we weten inmiddels: niemand kan van nature zijn hartstocht onderbreken (Nijhoff 1925). En wie landelijk en internationaal wil meetellen, doet mee met tellen. Laat mij nu in zijn spoor proberen te treden.

Het heeft me vaak en ook lang verbaasd – en misschien doet het me dat nog steeds – dat Nijhoffs roemruchte en in meerdere, alle even lastig te interpreteren, versies overgeleverde gedicht ‘Impasse’ zo’n hoge vlucht heeft kunnen nemen in de neerlandistische aandacht. Het gedicht is (eigenlijk, maar dat is een methodisch niet hoog gewaardeerd concept onder de vakbroeders en traditioneel ondermaats vertegenwoordigde –zusters) een niet onduidelijk verhaaltje op rijm. Een kletsverhaal (Van den Akker 1992), ware het niet dat de naam van Nijhoff er als een keurmerk van ambiguïteit boven of onder prijkt. Ook professor doctor W.J. van den Akker, wiens vertrek als decaan van de faculteit der geesteswetenschappen van de Universiteit Utrecht wij op de dag waarop dit schrijven openbaar wordt, betreuren, heeft zich er lang en aanhoudend mee bezig gehouden, blijkens ‘De schrijver in een impasse’ (Van den Akker 1987) en ‘De impasse van de schrijver’ (Van den Akker 1989) in De nieuwe taalgids, en zijn boek Dichter in het grensgebied (Van den Akker 1994).

Hij priemde steeds met zijn acribisch lancet in het gedicht, vol aandacht voor de subtiele en impliciete verwoording van zowel een manifeste als een latente dan wel verborgen thematiek, niet minder op het gebied van de poëtica dan respectievelijk dat van de intermenselijke relaties, en meer in het bijzonder het huwelijk. Zijn colleges wist hij dan ook steeds uitstekend te verlevendigen met uiteenzettingen over de vele verschillende versies van het gedicht. Tijdens de Culturele Zondag van 2002 sprak hij er opnieuw (om niet te zeggen: alweer) over en wees bij die gelegenheid onder meer op de ‘tijdloosheid’ ervan. Pour besoin de la causerie vergat hij dat de specifieke techniek van het koffiezetten door langzaamaan / druppelend water op de koffie te gieten (Nijhoff 1990: 216), bepaald niet meer van deze tijd is, noch van de destijds laat-twintigste-, noch van de thans vroeg-eenentwintigste-eeuw, een era waarin Beertender, Kenwood, Magimix, Senseo en andere troosteloze machines het tempo in de keuken dicteren, de maat van het huishoudelijk bedrijf slaan. ‘Impasse’ dateert zelfs evident van lang voor de snelfiltermaling; van het door Nijhoff beschreven met de hand gedruppelde type ken ik alleen nog maar het straffe bakkie troost van mijn schoonmoeder – anno 1926 – (mijn schoonmoeder, bedoel ik, niet het bakkie); maar dit terzij.

Zijn klassieke status heeft ‘Impasse’ misschien te danken aan zijn ‘schijnbare eenvoud’ (Van Bork en Verkruijsse 2000). In de door Van den Akker met zijn collega proximus annex proxissimus Gillis J. Dorleijn bezorgde editie van Nijhoffs Verzamelde gedichten telt het gedicht op de kop af 100 woorden: 29 in elk kwatrijn, 21 in ieder terzet; de ‘Acht sonnetten’ van Nieuwe gedichten bevatten gemiddeld 104,375 woorden. Dat u het maar weet.

Opmerkelijker nog is dat ‘Impasse’ slechts 69 verschillende woorden bevat. Nijhoff gebruikt er daarvan 55 één maal; de overige 14 hebben een hogere verschijningsfrequentie, uiteenlopend van 2 - in 7 gevallen - tot 8, en daarbij gaat het om het eerste persoonlijk voornaamwoord der enkelvoud, ik. Hierbij dient aangetekend te worden dat het laatste ik gebezigd wordt door de tegenspeelster van de (naar iedereen traditioneel-neerlandistisch klakkeloos aanneemt mannelijke) ik-figuur: morfologie en semantiek correleren dus niet in deze lexicale isotopie.

De schat waaruit Nijhoff zijn woorden heeft gekozen, blijkt, bij nadere beschouwing, weinig minder dan armoedig. Van de 100 woorden zijn er 18 persoonlijke of bezittelijke voornaamwoorden, die verwijzen naar het schamele tweetal personages van dit verhaaltje (wij, zij, ik, mijn, haar, je, in uiteenlopende frequenties). Dan zijn er 6 tijdsaanduidingen van geringe reikwijdte (dagen, vandaag, nu, juist, dan en terwijl). Voorts 9 lidwoorden (de, het en een; in dit domein graait Nijhoff alles bijeen wat er maar te vinden is). Verder tel ik (nader onderzoek zal voor deze observatie nog steun moeten verzamelen) 6 woorden die worden gebruikt in twee verwante vormen of met verwante betekenissen (vraag, als werkwoord en als zelfstandig naamwoord, vroeg, bezig en bedrijf; wachtte en onbewaakte; hebbend en hebben; fluitketel en fluiten; antwoorden en antwoordde). Met andere woorden: 27% van de woorden herhaalt 8% van de woorden. Van het totaal aantal woorden heeft 35% dus een forse graad van redundantie. Een nogal hoge score, in aanmerking genomen dat Nijhoff slechts één sonnet met jambische vijfvoeters tot zijn beschikking had.

Het is duidelijk dat ‘Impasse’ handelt over een spaak gelopen relatie. Wie zich dat realiseert, bemerkt, zij het wellicht pas bij herhaalde lezing, dat het thema al in de eerste regel breed wordt uitgemeten: Wij stonden in de keuken, zij en ik. De – niet dan schijnbare – zinledigheid, overbodigheid in ieder geval, van de uitleg zij en ik bij het beginwoord Wij is bij nader toezien ronduit huiveringwekkend: ze bevat nauwelijks nieuwe, zinnige, aanvullende informatie; ze is meer van hetzelfde, biedt in andere woorden van hetzelfde laken een vrijwel identiek pak. Gegeven de datering van het gedicht, ‘vóór 12 augustus 1935’ (Nijhoff 1990: 438), is het echter nauwelijks verrassend dat het niet een man en een man betreft, of twee vrouwen. Dat was toen nog niet toegestaan (zo zien we maar weer dat poëzie doorgaans nogal wereldvreemd is).

De semantische redundantie van het gedicht is dus nog groter dan al uit telling van de woorden blijkt. Bij nader toezien is de genoemde explicatie in de eerste regel een, om het met Sötemanniaanse nadruk te zeggen, pregnante uit-een-legging: de eenheid die Wij kan aanduiden, wordt gesplitst in losse elementen. Na Wij is er van een twee-eenheid geen sprake meer in het gedicht. De categorie van de slechts eenmaal gebruikte woorden in ‘Impasse’ is bepaald niet klein, maar toch is het omgekeerd evenredig significant dat Wij ertoe behoort. Bovendien lijkt het me – intuïtief – opmerkelijk dat het gedicht met Wij begint, en dat het er niet mee eindigt! Wie in één van de overgeleverde versies (Nijhoff 1947) alle redundante woorden schrapt om het gedicht op Nijhoviaanse op te knappen, houdt deze kernachtige zelfdeconstruerende genotekst over: Wij […] niet.

Alleen een empirisch onderzoek geeft antwoord op de vraag of inderdaad weinig gedichten met Wij beginnen. Ik ben dus gaan tellen en turven, zij het slechts in een experimentele uitsnede van de moderne Nederlandse letterkunde. Mijn selectie van bij het onderzoek betrokken oeuvres is gebaseerd op het sociaal-economisch vertekende toeval van mijn boekenkast, en dan alleen nog die in de woonkamer; de beperking tot veertien oeuvres is afgeleid van c.q. semantisch gebaseerd op het aantal regels van de generische aanleiding: het (traditionele) sonnet. Alleen verzamelbundels zijn verwerkt, en dan nog slechts die met een register op beginregels (vandaar dat Kloos jammerlijk ontbreekt in het overzicht, dat – steunend op de hypothese dat dit afscheid er ooit een keer zat aan te komen – reeds is opgesteld ruim voor het verschijnen van een dergelijke editie en ook, zonder evenwel de indruk te willen wekken dat dit reeds eerder werd verwacht of gehoopt, ruim voor het daadwerkelijke afscheid van Van den Akker als decaan.

Alleen de niet-vertaalde gedichten zijn meegeteld. Alleen gedichten met Wij en We, en – in de controlegroep – Ik, op de allereerste plaats zijn geteld; de variant ’k onttrekt zich aan de registers, gelukkig maar want het zouden het mijns inziens maar rare gedichten zijn die daarmee beginnen. Bij Eybers heb ik natuurlijk op Ons en Ek gezocht. In het register van Jellema’s Gedichten, oden, sonnetten zijn alleen beginregels geregistreerd van teksten zonder titel; van hem kan het aantal gedichten in deze telling dus te laag zijn. De gedichten van Gezelle, tot slot, zijn in de geraadpleegde editie gestapeld, en uit een uitermate minuscuul lettertje gezet: het toch al imposante aantal bladzijden herbergt een relatief groot aantal gedichten, zodat de percentages bij hem wat laag zijn.

De percentages van gedichten beginnend met Wij en Ik zijn gerelateerd aan het totaal aantal bladzijden met gedichten (inhoudsopgaven, verantwoordingen en dergelijke niet meegeteld, dus), omdat het echte tellen van gedichten stukloopt, niet alleen bij Leopold of Adriaan Roland Holst, op het onderscheid tussen gedichten, samengestelde gedichten, cycli en reeksen. De resultaten van het turven volgen hieronder.

Het idioot hoge Wij-percentage bij Komrij (wiens oeuvre wel vaker tegen mijn intuïtie in gaat) vraagt om nader onderzoek, net als het gegeven dat Nijhoff met Wij net boven, en met Ik ruim onder het gemiddelde zit.

Kijken we, ondanks de opzet van deze steekproef, maar indachtig de opzet van Van den Akkers proefschrift (Van den Akker 1985), toch nog even naar Kloos:

Wie had dat gedacht: Kloos en Lodeizen op eenzelfde Ik-golflengte? Bien étonnés de se trouver ensemble. Maar inderdaad: Kloos en Nijhoff hebben, in lijn met Van den Akkers bevindingen op een ander vlak, ook op dit gebied weinig met elkaar gemeen. En hoe langer je telt, hoe minder overeenkomsten je vindt. Kloos’ beroemde sonnet ‘Sonnet’ ('Ik ben een god...') handelt wel over een moeilijke relatie, maar er vloeit geen druppel koffiewater in (anders dan dat van de door hem zo bewonderde Multatuli bevat Kloos’ oeuvre sowieso byzonder weinig koffie).

Het sonnet bestaat uit 114 woorden, waarvan 56 verschillende (49,12%) eenmaal voorkomen, en de resterende 58 (50,88%) in een frequentie van 2 tot maar liefst 10. De 10 verschillende woorden van de eerste regel worden letterlijk herhaald in de achtste regel. Zo bont maakt Nijhoff het niet, nergens. Hoogst-frequent is en, maar al die voegwoorden dienen vooral om de verschillende componenten van de ik-figuur bijeen te houden, niet om de ik- aan de gij-figuur te koppelen.

Frappant in dit licht is ook het voegwoordbeeld van ‘Impasse’: en heeft een frequentie van 3. Weinig nevenschikking, weinig voortgang, weinig actie, als en wordt opgevat als een lyrische samentrekking van het epische en toen. Ook het tegenstellend verband is niet hoogfrequent: Maar komt maar 2 maal voor; opmerkelijk is dat deze 2 op elkaar inhaken: de ik wil iets doen, maar durft dat niet en verzint daarom een voorwaarde waar moeilijk aan te voldoen is; maar nu zich toch de ideale situatie voordoet, doet hij nog niet wat hij wil. Kloos daarentegen wil een scherp contrast neerzetten tussen de fundamentele capaciteiten van de ik ener- en diens momentane onmacht onder invloed van de gij anderzijds, en doet dat door middel van En tóch.

Utrecht, Departement TLC, 5 september 2014

[Om de bijdrage feestelijk te houden, heeft de redactie de summary, de inleiding, de vraagstelling, het theoretisch kader, de conclusie, de discussie, de noten, de literatuurlijsten en de bijlagen gesupprimeerd.]