Zowel daarnaast als ook en nog -- Taalslijtage

Las ik ergens op het internet:

Daarnaast is er ook nog een tweede beoordelaar.

En ik denk dat je daar ziet dat taal in het gebruik slijt en dat taalgebruikers in arren moede dan de boel gaan proberen op te lappen, bijvoorbeeld door er iets aan toe te voegen wat er eigenlijk al staat. Een typisch geval van redundantificatie.

De context van de hier geciteerde zin is de mededeling dat een student bij het maken van het eindwerkstuk een docent als begeleider heeft, die tevens de eerste beoordelaar is. Vervolgens moet er kennelijk ook iets worden gezegd over de (door 'eerste' al geïmpliceerde) tweede beoordelaar. Volstaan had kunnen worden met:

Daarnaast is er een tweede beoordelaar.

of

Er is ook een tweede beoordelaar.

of

Er is nog een beoordelaar.

Een eerste redundantificatiefase had wellicht al geleid tot:

Daarnaast is er nog een beoordelaar. 

of

Daarnaast is er ook een tweede beoordelaar.

dan wel

Er is nog een tweede beoordelaar. 

(die laatste optie suggereert evenwel dat er zelfs twee tweede beoordelaars zouden kunnen zijn; zo'n krommunicatie staat zelfs een versleten taal niet toe, hoop ik).

Maar toen de als verrijking bedoelde vormen van de eerste fase van redundantificatie op hun beurt ook versleten raakten, volgde waarschijnlijk een tweede redundantieficatiefase, leidend tot de eerste hier geciteerde formulering, als een Franse gans volgepropt met zowel Daarnaast als ook en nog.

Het is een kwestie van smaak, maar ik houd niet van pâté de foie gras en wacht met smart op een deredundantieficatieproces.

De zin (2)

Toevalligerwijs ben ik meteen na Ali Smiths There but for the begonnen aan een roman, die al een tijd op de stapel lag, waarin ook iemand zich terugtrekt uit het leven: Langs de rivier (2020; Am Fluß, 2014) van Esther Kinsky. Anders dan bij Smith staat bij Kinsky niet de taal mede op de voorgrond, maar de voorzichtige, genuanceerde gedachte en de herinnering. Zij maakt zinnen als deze (p. 14-15):

Na jaren had ik mezelf uit het leven geknipt dat ik in de stad had geleid, zoals je een figuurtje uit een landschaps- of groepsfoto knipt. Onthutst over de schade die ik aan de foto had aangericht en nog niet goed wetend waar het uitgeknipte stukje terecht moest komen, leidde ik een provisorisch bestaan. Ik deed dat op een plek waar ik niemand kende, waar de straatnamen, beelden, geuren en gezichten vreemd waren, in een goedkoop in elkaar geflanste woning, waar ik mijn leven een poosje wilde parkeren. 

Mooi beeld, dat jezelf (als het ware) uit een foto knippen. Vooral omdat Kinsky nauwkeurig aangeeft uit wat voor soort foto; een landschaps- of groepsfoto, wat wil zeggen: een foto met een nadrukkelijke positie ook voor omgeving, waarmee aangeduid is dat de mens niet zomaar een solitair wezen is. Mooi is ook dat meteen erna sde schade ter sprake komt die aan de foto wordt toegebracht. Maar van een ineenvloeien van verbeelding en werkelijkheid, zoals bij Smith, is geen sprake. Dat hoeft ook niet.

Maar de herhaling ‘geknipt’ - ‘knipt’ stoorde me, dus zocht ik de oorspronkelijke tekst op voor een wellicht betere vergelijking:

Ich hatte mich nach Jahren aus dem Leben, das ich in der Stadt geführt hatte, herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- oder Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiss, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch. An einem Ort, wo ich niemanden in der Nachbarschaft kannte, wo mir die Straßennamen, die Ausblicke, die Gerüche und Gesichter unbekannt waren, in einer billig zurechtgezimmerten Wohnung, in der ich mein Leben vorübergehend abstellen wollte.

De ene herhaling heeft de andere vervangen: ‘herausgeschnitten’. Maar ‘herausgeschnitten’ en ‘Schnipsel’ is een subtiel verschil dat het Duits kennelijk biedt.

Als de hoofdmededeling van de eerste zin vooraan moet staan volgens de principes van de kuiergang van Seneca, zou een andere formulering beter zijn:

Ich hatte mich aus dem Leben herausgeschnitten, 

Maar mijn kennis van het Duits staat me in de weg bij het voortborduren... Waar zet ik ‘nach Jahren’ en hoe knoop ik ‘das ich in der Stadt geführt hatte’ eraan vast, en vervolgens ‘wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- oder Gruppenfoto’?

En dan de tweede zin: zie eens waar de kern toch staat...  Maar ja, je moet er ook niet aan denken dat die zin zo begon: ‘Ich lebte provisorisch [...]’. Er is geen ‘amble’ van te breien.

De derde zin is in de vertaling met een zielloos noodverband (‘Ik deed dat’) tot een volledige zin verschlimmbessert. Het middel is niet beter dan de kwaal. Kinsky had hem eenvoudig kunnen koppelen aan de voorgaande zin. In plaats van: ‘provisorisch. Am’, had er kunnen staan: ‘provisorisch am’. Dan was de kern van dat geheel (‘lebte ich provisorisch’) mooi gebed geweest in twee oeverloze bepalingen. Seneca zou zich weliswaar in zijn graf omkeren, maar Ciceros  ‘Latinate style’ heeft ook bekoorlijke aspecten, zeker waar het om inbedding gaat.

De vraag is nu of hier een verschil in stijl aan het licht komt tussen twee schrijfsters, of tussen twee talen.

De zin (1)

Het gretig herlezen van Ali Smiths There but for the (2011) bracht me een beschrijving in herinnering van de (veronderstelde) historische omslag van de ene preferente Engelse zinsstructuur naar de andere, maar ik wist niet meer waar ik die gelezen had. Twee boeken doorbladerde ik, waarin niet bleek te staan wat ik zocht; in het derde vond ik het (hier invoegen: een korte lofzang op het register c.q. het e-boek met zoekfunctie). Natuurlijk: First you write a sentence. (2018) van Joe Moran (het enige gebrek aan dit fantastische boek is dat Smith er niet in wordt genoemd).

Die andere, modernere Engelse zinsstructuur, ook wel de Senecaanse kuiergang geheten, lijkt me kenmerkend voor de stijl van Smith, zowel wat betreft de bouw van individuele zinnen als die van grotere eenheden. Ik laat eerst Moran even aan het woord, om uit te leggen wat dat syntactisch wandelen inhoudt, en wat eraan voorafging (p. 137-138):

[...] the 'Senecan amble'. The Earl of Shaftesbury invented this term for the looser sentence shapes arising in the seventeenth century as English tried to free itself from a Latinate style. The Latinate ideal was the periodic sentence, the one Cicero used to keep an audience on edge, stacking clause on clause in pursuit of the main verb, which arrived like a punchline just before the full stop.

Milton imposed this Latin syntax even on his poetry. Paradise Lost turns the simple, additive style of Genesis into long sentences laden with clauses nesting inside each other like Russian dolls. The poem's first verb, sing, appears only in line six, its first full stop ten lines later. Milton's prose sentences, pit-propped with subordinating whereins and whereofs, often run to over a hundred words. When reading him you just have to dive in, hold your breathe and, with each full stop, come up for air.

The Senecan amble, by contrast, took after Seneca's conversational, self-questing prose. It was a style suited to the early modern world – a fluid, curiosity driven place in which many things once thought to be shaped by God or fate were now seen to be shaped by human whim. The Senecan amble tries to honour the liquid reality of this world and the ad hoc way we give it a shape in our heads. It begins the sentence by stating the main idea and then embroiders and particularizes it, sometimes changing its mind midway and starting anew.

In plaats van kuieren, kan je wat Smith doet misschien breien of borduren noemen, en ook: associëren, of van-het-een-komt-het-anderen (als dat een werkwoord kan zijn). 'Telgang' zag ik ook als mogelijke vertaling, maar dat doet mij, hippisch onbenul, te veel denken aan strenge dressuur en straffe oefening. Overigens is 'the simple additive style of Genesis', Morans eigen woorden dus, eveneens een goede benaming mits we daarbij niet denken aan een Engelse band maar aan een bijbelboek.

De voorgaande zin is geen goed kuiervoorbeeld omdat de constituenten van het gezegde erin uiteen gereten zijn en het begin niet de evidente hoofdgedachte bevat. Hieruit kunnen we misschien afleiden dat die eerder genoemde 'omslag' beter maar met een stevige korrel zout kan worden genomen, want louter Senecaans schrijven lijkt net zo onmogelijk als zuiver Ciceroësk pennen.

Ik citeer de opening van There but for the en zal daarna een en ander toelichten:

The fact is, imagine a man sitting on an exercise bike in a spare room. He's a pretty ordinary man except that across his eyes and also across his mouth it looks like he's wearing letterbox flaps. Look closer and his eyes and mouth are both separately covered by little grey rectangles. They're like the censorship strips that newspapers and magazines would put across people's eyes in the old days before they could digitally fuzz up or pixellate a face to block the identity of the person whose face it is.

De mededeling of de inhoud van de eerste zin is betrekkelijk bizar, of prachtig paradoxaal, en zet het werkelijkheidsgehalte van alles wat er nog op volgt op lucide wijze op losse schroeven. Niets is onmogelijk in deze roman (dat is evenwel niet specifiek eigen aan fictie; kijk maar om je heen in de werkelijkheid en zie wat daar aan de lopende band aan onvoorstelbaars gebeurt; de kranten staan er dagelijks vol van, voor wie het zelf niet ziet). Maar de structuur van de eerste zin is zo simpel als 1+1=2: 'The fact is [...].'

Hoe kernachtig kan een zinsstructuur kan zijn? Okay, dat is wat te simpel gezegd, want na de eerste persoonsvorm volgt toch nog wel een tweede, een tweede zin zelfs; strikt genomen een ingebedde zin, een zinsdeelzin. Maar de komma en de bijzonder doorzichtige structuur van de hoofdzin zorgen ervoor dat het geheel toch erg eenvoudig is.

Het tweede deel van de eerste zin lijkt me een voorbeeld van syntactisch kuieren. 'Imagine a man' is net zo eenvoudig, doorzichtig en begrijpelijk als 'The fact is [...]'. Een pronte kernzin. Een korte bewering, een opdracht, een bevel haast, nee: een uitnodiging of een captatio benevolentiae. Je wordt als lezer geactiveerd. Na de kern wordt het object nader gepreciseerd of bepaald door 'sitting', en dat wordt preciezer gemaakt met 'on an exercise bike', en tenslotte volgt van dat laatst toegevoegde element nog de plaatsbepaling: 'in a spare room.'

Ook de volgende zin werpt voor het goede begrip geen hindernissen op. 'He' verwijst betrekkelijk eenduidig naar diezelfde, eerder genoemde man; en hij wordt nader aangeduid als zijnde 'a pretty ordinary man'.

En dan komt er iets wat eveneens tekenend is voor Smiths stijl: ze gebruikt een verbindingswoord, een voegwoord of connectief, maar het is een connectief dat per se paradoxaal is, want het wijst op een tegenstellend verband. 'But' realiseert een vervolg van de zin, maar is tegelijk een soort zijpad dat afleidt van de eerder gemarkeerde doorgaande weg van de betekenis. Deze man, staat er, is behoorlijk doorsnee, afgezien dan van het gegeven dat hij volkomen excentrisch is. De lezer treft weer een paradox aan, zoals er ook in de eerste woorden van deze roman een werd geformuleerd: 'The fact is: imagine a man' - feit versus verbeelding. Maar in de tweede zin wordt de paradox gevormd door de combinatie van doorsnee of gewoon en excentrisch of ongewoon.

De zinnen die daarop volgen, zijn wat structuur betreft weer eenvoudig, maar inhoudelijk slepen ze de lezer steeds dieper in de on-mogelijkheid of de surrealiteit: de beschrijving van de onvoorstelbare driedimensionale uitvoering van iets wat op papier en op het computerscherm wel reëel is.

Leep is de kwalitatieve sprong van 'imagine' naar 'look closer', van de uitnodiging je iets voor te stellen wat er niet echt is naar de aansporing datzelfde nog beter in ogenschouw te nemen, als bestond het. Eenzelfde sprong is er tussen [across his eyes and also across his mouth] 'it looks like' en [his eyes and mouth] 'are', een sprong van verbeelding naar feit.

Deze man, die nog geen naam heeft, doet in het echt (wat dat ook is in deze context) wat alleen op papier of op een scherm kan: zijn identiteit onkenbaar maken met balkjes. Hij is in het verhaal een man  die zich uit de sociale wereld terugtrekt, als eenling verdwijnt in een lege kamer in het huis van zijn gastheer en gastvrouw. Zijn bestaan is er voor de anderen niet minder intrigerend door geworden; het krijgt steeds meer substantie in de achtereenvolgende hoofdstukken waarin steeds een ander personage de centrale focalisator is en hij, die man, nog steeds het object.

Enkelmeerfout

Wat een nare toestand: een schip met schepen (een meta-boot), en dat geheel dobberend en dolend op een zee met golven van vijftien tot achttien meter hoog.

Maar wat lees ik? Ik lees dit in het NOS-verslag [post scriptum: ik zie dat deze link onzinnig is; de stukken op de NOS-site worden in de loop der tijd stilzwijgend aangepast en geactualiseerd]:

De lading bestaat onder meer uit een aantal schepen, die voor een deel van het dek zijn geslagen.

Dat is gek: de lading van het zwaar slagzij makende vrachtschip zou onder meer bestaan uit schepen die geen deel meer uitmaken van de lading ten gevolge van die hoge golven (en misschien doordat ze niet goed waren vastgesjord, dat weet ik niet).

Had er in de geciteerde zin dan niet 'bestaat' moeten staan maar 'bestond'? Nee, want de lading bestond aanvankelijk uit een (groot) aantal schepen, denk ik, en ze bestaat nu nog maar uit een (kleiner) aantal schepen. Als niet alle schepen van boord zijn geslagen, dan zijn er – en kijk maar naar de foto en de filmpjes op internet – best nog wel wat aan boord achtergebleven. Hoeveel is niet duidelijk. Dan zeg je kennelijk maar: een aantal. Doorgaans is dat echter een betrekkelijk zinloze, want niets duidelijk(er) makende kwanitificatie. Zoals ook hier weer.

[Enkele dagen later is duidelijk dat er nog zeven (7) schepen aan boord waren toen het schip in zwaar weer terechtkwam, en dat er toen een (1) van het dek gekukeld is; volgens een doorgaans betrouwbare bron verklaart dat wel de slagzij die het schip vervolgens maakte].

De tekst wekt echter nog een andere suggestie. Ondanks de heftige storm en de dito slagzij van het dragende schip zijn alle schepen aan boord gebleven. Wel zijn ze ernstig beschadigd, want het zijn 'schepen, die voor een deel van het dek zijn geslagen.' De zee ligt ter plekke nu kennelijk vol voor- of achterstevenafval.

Was dit surrealistische ongeval helderder en meer waarheidsgetrouw in het nieuws gekomen als de penvoerder zich niet had bezondigd aan een ouderwetse enkelmeerfout? Zou de volgende tekstversie beter weergeven wat er aan de hand is:

De lading bestaat onder meer uit een aantal schepen, dat voor een deel van het dek is geslagen.

Neen. De schepen die van het dek zijn geslagen, behoren niet meer tot de actuele lading van het schip dat een speelbal van de woeste baren is geworden. Dat nu tollende schip is het lijdend voorwerp van dit bericht, niet het schip dat het nog was toen het statig de haven verliet waar het van lading werd voorzien.

Natuurlijk begrijp ik wel dat er in deze tekst iets staat als:

Van de lading, die onder meer bestond uit een aantal schepen, is een deel van het dek geslagen.

Pas dan staat er dat een deel van de lading, een deel van het aantal schepen dat de lading vormde, van het dek is geslagen, en niet een deel van de schepen die de lading vormden, en ook niet dat de weggeslagen schepen een deel van de lading vormen nu het schip in nood is en een gevaar vormt voor wie er bij in de buurt durft te komen.

Als ik in de nautische journalistiek werkte, zou ik die twee keer 'van' voor lief nemen in deze herschrijving van de mededeling. Om die repetitie te verdoezelen, en bijeen te zetten wat bijeen hoort, zou ik de zin toch als volgt herschrijven:

Een deel van de lading, die onder meer bestond uit een aantal schepen, is van het dek geslagen.

En bij nader inzien zou ik er niet bij zeggen waaruit die lading bestond. Dat doet er hier en nu niet toe.

Een deel van de lading is van het dek geslagen.

Dat is de actie die van belang is. Dat geeft sjeu (althans Schadenfreude) aan de story.

Je mist dan wel de komische noot dat een van de weggeslagen scheepjes nog wel dobbert en geborgen kan worden, zoals de Noorse kustwacht wist te melden. Puntje puntje puntje. Of de Eemslift Hendrika nog ongeschonden een veil'ge reê bereiken zal, ligt in de schoot der goden [of: in de handen van Boskalis].

Leve de antipathieke romanpersonages

Het potlood geeft contour

aan wat de radar nog niet ziet.

Er bestaat in de moderne Nederlandse literatuur, naar ik denk, geen auteur die louter klassieke romans schrijft; geen auteur die nooit eens een experimentele briefroman schrijft of een roman met twee drie vier door elkaar pratende fictionele auteurs en vertellers; maar ook geen die alleen maar bij het negentiende-eeuwse naturalisme aanhakende romans produceert; en ook geen die louter romans schrijft waarin de spreekwoordelijke mussen zich met roedels tegelijk van de even spreekwoordelijke daken van zogenaamd behouden huizen storten omdat ze dat nu eenmaal moeten van die ene eigenwijze, alwetende, zich in de coulissen verstekende impliciete auteur of van de zich op iedere bladzijde als het ware tussen de gedrukte woorden door opdringende expliciete verteller die als een tiran trekt aan de touwtjes van zijn personage-ledenpoppen. Of zijn dat juist klassieke romans?

 

En er zijn – lijkt het – steeds minder auteurs die géén romans schrijven waarin de werkelijkheid beschreven wordt alsof ze klinkklaar geordend is, niet een per se fijne werkelijkheid, maar wel een zeer herkenbare, namelijk onze actuele hedendaagse Hollandse, en zelfs – uiteindelijk – een overzichtelijke realiteit; hooguit heeft de held – een antiheld, natuurlijk – dat niet onmiddellijk door, soms zelfs ook uiteindelijk niet; en als zij of hij het doorkrijgt, zijn de rapen gaar. Over postmodernistisch angehauchte romans zwijgen we in dit kader trouwens liever helemaal: die lijken zo langzamerhand wel een beetje passé, als je de couranten mag geloven. En ook mijn favoriete auteur schrijft ‘dat soort’ romans niet.

 

Wacht even, nu niet generaliserenderwijs doordravend alles over één kam scheren. Eén van zijn (want het is inderdaad een man, deze auteur van wie ik alles las, een gegeven dat het in de weg staat dat ik hier zou schrijven over Ali Smith of Julie Zeh) één van zijn romans heeft nota bene een embedded biograaf als verteller, en een andere heeft hij de wereld ingestuurd als ware het de editie van het dagboek van een ver familielid; en nu ik er even over nadenk: in een verhalenbundel (die een verschijningsverbod heeft opgelegd gekregen wegens plagiaat op het omslag, dat de verbeelding van een personage bevatte) gaat hij zich zo breidelloos te buiten aan vermenging van schijnbare werkelijkheid en overduidelijk intertekstueel gefundeerde verbeelding, dat het de lezer binnen de kortste keren duizelt. En last, not least: in zijn voorlaatste roman treedt een ik-verteller op, soms lijkt het meer een ik-ouewhoer-in-de-kroeg, nou ja: -stationsrestauratie, die een uitgerangeerde romanschrijver is die behoorlijk veel trekjes gemeen heeft met vertellers uit eerder verschenen eigen werk, en ook trekjes gemeen heeft met de auteur zelf (als het me is toegestaan deze sprong van artefact naar de persoon van de schrijver te maken). Maar toch: pas in zijn poëzie gaat hij soms zowel narratief-experimenteel als moreel pas echt uit zijn dak, zo zeer zelfs dat drie geleerde heren (van wie één zeer- en twee hoog-) er wèl het stempel ‘postmodern’ op getracht hebben te drukken. Maar daar hebben we het nu niet over.

 

Hij is één van de weinige literatoren van wie ik het geboortedorp, een woonhuis dan wel het graf heb bezocht (de weinige andere zijn Gerrit Achterberg, C.O. Jellema, Francesco Petrarca, Jacques Perk en Dylan Thomas, die laatste per ongeluk toen ik verdwaald was in Wales, en Petrarca ‘deed’ ik alleen omdat hij met Perk in een gedicht van Jellema voorkomt en ik toch in de buurt was van zijn zomerresidentie). Het graf van de hier bedoelde auteur kan ik inmiddels helaas al vier jaar bezoeken. Tweemaal was de goede man bij me te gast in een college. Beide keren was hij als mens onwaarschijnlijk vele malen aangenamer dan ik mij voorstel dat bijvoorbeeld die nurkse Hermans geweest is, die ik evenwel nimmer ontmoet heb.

 

Maar, wat we als serieuze wetenschappers ook afgesproken hebben niet te (mogen) denken en zeggen en schrijven, er is één stelregel die des niet tegenstaande als een heldere paal boven het troebele literaire water staat: toon me uw boeken, en ik zeg u wie u bent, schrijver.

 

Net als Hermans schreef mijn favoriete auteur eigenlijk steeds hetzelfde boek, niet alleen dezelfde roman, ook hetzelfde essay, gedicht, verhaal, en eenzelfde autobiografische documentaire: allemaal variaties op één groot (levens)thema; ik meen te weten dat hij jaren geleden in dat verband ook Heidegger (opnieuw?) heeft gelezen: wat die noemt: Dasein, is uiteindelijk dat thema: er-zijn, of in-de-wereld-zijn. Niet gek dus dat zijn eerste bundel heet: Waar ik nog ben.

 

Uiterlijk – vormelijk, zouden sommige collega’s zeggen – wapperen deze vlaggen allemaal een heel eigen en steeds weer andere kant op. Dat maakte het lezen van een nieuw verschenen werk tegelijkertijd tot een weer thuiskomen (een van de uitwerkingen van zijn thema, zelfs in een van zijn titels verwerkt) en een wederom op reis en op avontuur gaan.

 

Dat overkwam me ook weer met een van zijn laatste romans, die – geheel tegen de geest des tijds in, lijkt het – bijzonder kort is, ook binnen zijn eigen oeuvre bezien: slechts 158 pagina’s. Het is een roman die behoort tot het genre van de kunstenaarsroman. En daarbinnen is het leuk dat hij zijn vertellende hoofdfiguur in de romanwereld een literaire tendens laat signaleren die lijkt op de hypothese die mijn collega’s Leo, Henk en Laurens en ik in een klein interdisciplinair project onder de loep hebben genomen: de voortschrijdende vereenvoudiging, versimpeling wellicht, vervolksing, plebiscietering of DWDD-ificatie van de roman (dat is net wat anders, denk ik, dan de decennia geleden door oud-collega’s Frans en Wilbert gesignaleerde akoïsering).

 

Mijn favoriete auteur is echt heel sterk in het neerzetten van – hoogstwaarschijnlijk, hoe gek dat ook klinkt, naar hem zelf gemodelleerde – helden in de categorie der uiterst antipathieke romanpersonages. Ze worden in de romans doorgaans genadeloos tot op, of zelfs tot onder, hun fundamenten afgebroken, dan wel ijzingwekkend in hun verlepte hemd gezet, zo niet onder invloed van hun eigen ondeugden, dan wel door een moordende overdaad aan goedbedoelde deugdelijkheid. Deze helden zijn in nuce heel herkenbare, menselijke figuren die leven in een herkenbare wereld. En zij worden door de auteur ingezet om zijn visie op onze werkelijkheid, onze cultuur, onze (toenmalige) actualiteit naar voren te brengen. En die visie is bepaald kritisch, om niet te zeggen: doortrokken van een schier Adriaan Roland Holstiaanse eschatologiciteit. Maar niet stond of zat deze auteur in kwaaie columns respectievelijk aan televisionaire kroegtafels te foeteren op mensen en instellingen, niet poogde hij reputaties van anderen op vileine wijze te breken; wel dacht hij altijd gelijk te hebben maar meer nog probeerde hij zijn lezers te overtuigen van de juistheid van zijn visie door die weer te geven in een uit verbeelding en werkelijkheid opgetrokken fictionele wereld die gevoegd is met een specie van een schijnbaar nonchalante maar in wezen zeer fijnzinnige vertelstijl die de spanning tussen realisme en imaginaire hypertrofie voortdurend gaande en tegelijk draaglijk houdt.

 

Zijn meestal mannelijke hoofdpersonen zijn vooral irritante grootmuilen met piepkleine hartjes. De held van zijn voorlaatste roman is er ook zo een: Sander Schwartz. Een uiterst antipathiek figuur, een afstotelijk zelfingenomen, protoseksistische bonobo, die door een even ongewenste als onvoorziene dwarslaesie in een rolstoel terecht is gekomen; zo sadistisch is ook dit universum.

 

‘Mijn’ schrijver was, onder veel meer, een beetje de Ko van Dijk van de Nederlandse romanciers: het schmieren ging hem op papier goed af en hij wist het functioneel in te zetten. Terugblikkend op zijn eigen werk, inmiddels wat gelouterd door die dwarslaesie, noteert hij, nou ja: zijn personages Schwartz, het volgende:

 

Enfin, het waren echte mannenboeken die ik schreef, bevolkt door harde mannen. Misschien moet ik dat woord ‘hard’ een beetje nuanceren. Ze waren vooral hard voor zichzelf. Ze moesten zichzelf neerzetten in een weigerachtige wereld. Ze waren er niet op uit om anderen te benadelen maar dat gebeurde natuurlijk wel, en dat ze daarbij op gespannen voet stonden met de heersende moraal, laat zich raden. Zulke mensen vinden wij al snel onaardige, nare mensen.

            Dat ik geen echt groot publiek bereikte, een bestseller heb ik nooit geschreven, had nog andere oorzaken en daar had ik wel vermoedens over. Ik was een schrijver van het arrogante type. Ik heerste over de lotgevallen van mijn personages, van wie ik uiteraard meer af wist dan zijzelf, en dat dwong de lezer samen met mij op een afstand naar de personages te kijken, wat een vanzelfsprekende identificatie verhinderde.

 

Deze Sander Schwartz weet daarom ook donders goed dat hij zijn lezer teleurstelt:

 

wat hij ten slotte in handen kreeg, was niet het ‘echtemensenboek’ waarop wij allen stiekem hopen, een boek dat ons de gevoelens van de personages laat zien, echte mensen in plaats van dragers van ideeën. Wij houden van sympathieke, invoelbare karakters, niet, met de titel van een essay van Willem Frederik Hermans, van ‘Antipathieke romanpersonages’.