Spoortrein

In zijn gedicht 'Aan Rika' (in Snikken en grimlachjes, 1867) laat François HaverSchmidt onder zijn pseudoniem Piet Paaltjens diens lyrisch alter ego zich verheugen op een eenwording met zijn onbereikbare ad hoc geliefde door middel van een botsing van de sneltrein waarin zij en een andere trein waarin hij zat, reizende in tegengestelde richting.

Het gedicht lijkt me een even olijke als vroege usurpatie van de toenmalig betrekkelijk nieuwe, en onthutsend innoverende ontwikkeling in het Nederlandse openbaar vervoer in de Nederlandse literatuur, afgezien natuurlijk van Nicolaas Beets' beschouwing over de spoorwegen, die toen nog werden aangelegd, in het essay 'Varen en rijden', gedateerd: 'November 1837', opgenomen in zijn Camera obscura.

De eerste spoorlijn van Nederland, zo leer ik uit de Canon van Nederland, werd pas op 20 september 1839 geopend - en de twee stoomlocomotieven heetten Snelheid en Arend; Piet en Rika zouden daarmee gezamenlijk een klap van 76 km per uur kunnen hebben gemaakt; ruim voldoende voor een irreversibele vereniging; en ik neem aan dat anno Grimlachjes treinen sneller konden rijden dan 28 jaar eerder.

HaverSchmidts gebruik van de trein in zijn poëzie is, hoewel anders dat van Beets in zijn Camera, eveneens dubbelzinnig. Ik kan me voorstellen dat de fascinerende snelheid van de onmenselijke gevaarten een sensatie opriepen die gelijkwaardig was aan die van woeste hoogten, kolkende zeeën en diep-duistere wouden die in een meer canonieke vorm van Romantiek voedsel gaven aan sublieme ervaringen.

Het lijkt me een goed onderwerp voor een letterkundig eindwerkstuk: de waarderingsgeschiedenis van de (mechanische) trein in de literatuur. Er is, om een voorzetje te geven, een mooi, vroeg-feministisch sonnet van Hélène Swarth – 'Op reis' in Sneeuwvlokken uit 1888 – waarin de trein als vervoersmiddel  betrekkelijk neutraal lijkt te worden beoordeeld, ook al wordt ze in de tekst gebruikt om een negatieve sensatie tot uitdrukking te brengen: de ik-figuur ziet een landschap aan zich voorbijtrekken terwijl ze zich ervan afgesloten voelt (het enige negatieve van de trein is van ondergeschikt belang: als men het raam zou kunnen opendoen, zou de rook van de locomotief het rijtuig binnendringen). Er zijn al treingedichten verzameld, veel zelfs, maar niet systematisch, niet uitputtend, volledig, definitief. Bovendien moet ook de trein in het proza geïnventariseerd worden. Stof genoeg.

De houding van schrijvers en dichters jegens de trein was, in de historische kraamkamer van het spoor, naar ik veronderstel, niet al te hartelijk. En dat was niet anders aan de overzijde van het Kanaal, waar ze al eerder treinen hadden rondrijden. John Ruskin, bijvoorbeeld, lees ik in Brian Dillons Suppose a Sentence (London 2020: 70), 'took harder than most aesthetes of his age against railways.' Maar zelfs Ruskin maakt in (een van) zijn teksten gebruik van de trein als retorisch middel, als materiaal voor een vergelijking.

Suppose a Sentence is een wonderbaarlijke verzameling van 27 essays: elk heeft een zin als onderwerp  of uitgangspunt. Dat elk stuk over één zin gaat, is tevens het enige verband van de bundel: een zin  waarover Dillon graag wilde schrijven, plus – maar dat was bijkomend en Dillon heeft het pas achteraf opgemerkt – de relatief frequente aanwezigheid van dood en verdwijning.

De zin van Ruskin die Dillon bespreekt, is afkomstig uit de tekst van twee lezingen die hij in 1884 in London gaf, 'The Storm-Cloud of the Nineteenth Century?' De tekst gaat echter terug op een dagboekaantekening van 13 augustus 1879. De zin handelt over een onweersbui, maar al snel rijdt de trein binnen:

It [the thundersorm] waked me at six, or a little before – then rolling incessantly, like railway luggage trains, quite ghastly in its mockery of them – the air one loathsome mass of sultry and foul fog, like smoke;  [...].

Inderdaad komt de trein hier niet zo positief in beeld, ook al reden die dingen, voor personenvervoer, al sinds 1825 rond in Groot-Brittannië. Enig conservatisme was Ruskin kennelijk niet vreemd.

Het woord 'railway luggage trains', of meer nog de kern ervan: 'railway train', trok mijn aandacht. Het lijkt op het Nederlandse 'spoortrein', een woord dat Beets in de eerste druk van zijn Camera obscura in 'De familie Stastok' op pagina 65 gebruikt heeft volgens het Woordenboek der Nederlandsche taal (de DBNL heeft de zevende, herziene en vermeerderde druk van de Camera gedigitaliseerd, en daarin is deze samenstelling vervangen door 'stoomrijtuig').

Het klinkt wat redundant in mijn hedendaagse oren: 'spoortrein' impliceert dat er ook treinen zijn die niet over een spoor rijden, zoals 'railway train' het bestaan impliceert 'trains' die langs andere wegen gaan. Het woord 'trein' is dan ook, inderdaad, veel ouder dan het fenomeen spoortrein, zo leert een etymologisch zoektochtje (wat een flagrante hyperbool is voor: een zoekterm met context invoeren in een zoekmachine). Inmiddels heeft 'trein' in het Nederlands naar mijn idee het 'spoor' alweer verloren (als voorgevoegd vrij morfeem, en ook enkele andere achtergevoegde vrij morfemen). Spoortrein, treinwagon, treinstation, zijn nu trein, wagon en station. Het spoor is, net als in de echte wereld, losgekoppeld en verzelfstandigd al komt het nog wel voor in spoorwegen, spoordijken en spoorboekjes onder andere.

Dat brengt mij bij de volgende vraag (en daarmee overschrijd ik de grenzen van mijn discipline): zijn er andere innovaties uit de moderne tijd die een 'oude' naam hebben gekregen en/of die bekend zijn geworden onder een naam waarvan de oude betekenis door die innovatie is verdrongen?

Er zijn nieuwe vindingen een nieuwe naam krijgen, niet zelden afgeleid van een Latijnse of Griekse grondvorm, of van de naam van hun vinder. Een apparaat waarmee men opeens geluid in een wasrol kon griffen, heette fonograaf; het als het ware met licht plaatjes 'schrijven', fotografie; een machine die uit zichzelf bewoog, automobiel. Fotografie heette aanvankelijk naar de ontdekker, Daguerre; ook Marconi, Röntgen en Zeppelin leenden hun achternaam aan hun innovatieve (uit)vinding. Maar de trein heette en heet (stoom- of diesel- of elektrische) trein (al naar gelang de krachtbron), een woord dat er al was voor de trein kwam. Uniek?

Motto's overbruggen eeuwen

Zo leerzaam, een oude cursus met een verfriste, of in ieder geval veranderde, inhoud. Zeker waar het een overzicht betreft van de Moderne Nederlandse (lees: Nederlandstalige) Letterkunde.

Al een tijd prijkt op onze literatuurlijst het eerste hoofdstuk van Zelfportret als legkaart van Hella Haasse (1955). Een indrukwekkend hoofdstuk, vind ik, met een piepkleine Natureingang die mythische proporties althans mogelijkheden heeft; een stel buitelende kinderen die aanleiding zijn voor een overpeinzing van het eigen zijn van de vertelster; en een echtgenoot die zodra hij genoemd is alweer (en waarschijnlijk voorgoed) uit beeld verdwijnt.

Omdat we in de betreffende cursus alleen het eerste hoofdstuk lezen (en hopen dat dat wel uitnodigt tot verder lezen), was ik tot nu toe voorbijgegaan aan het motto, dat weliswaar voor het eerste hoofdstuk staat (en in de DBNL-versie ook erboven), maar betrekking heeft op het gehele boek, mede gelet op de prachtige titel. Het motto is ontleend aan sir Thomas Browne (1605-1682):

The world that I regard is myself; it is the microcosm of my own frame

that I cast mine eye on; for the other, I use it but like my globe, and turn

it round sometimes for my recreation.

Samen zeggen deze twee tekst-elementen veel over de problematiek van zelf, wereld en identiteit die in dit boek wordt behandeld. Meer ga ik er niet over zeggen; je moet studenten niet het gras voor de voeten wegmaaien, immers.

Dit jaar staat voor het eerst ook Hugo Claus' De geruchten (1996) op de literatuurlijst van deze eerste-jaarscursus Letterkunde Nederlands II: Moderne Tijd. Lang is het geleden dat ik dat voor het eerst las. En ook bij deze roman bleef ik bij het herlezen nu wèl braaf even hangen bij het motto; dit is ontleend aan andere oude Engelsman, John Donne (1572-1631):

'Tis all in pieces, all coherence gone;

All just supply and all relation.

Op een dag als vandaag vind ik het mooi om te zien dat al die eeuwen die er tussen Moderne Nederlandse en Vroegmoderne Engelse teksten liggen overbrugd worden door motto's.

Een dag later constateer ik dat ik veel langzamer door De geruchten geraak dan met het oog op het naderende college handig is, terwijl ik me wederom verbaas over de opbouw van deze roman en over de ongelooflijke en naar ik vrees tijdloze wreedheden waarover daarin wordt verteld tussen al het volkomen of gespeeld onnozele geroddel door. Nochtans blader ik ter afwisseling en ontspanning nieuwsgierig door een nieuw boek, Suppose a Sentence van Brian Dillon, dat ik oningezien heb aangeschaft omdat iemand, laat ik haar Sophie Kok noemen, me erover tipte naar aanleiding van mijn opmerkingen over First You Write a Sentence. Wat schetst mijn verbazing die de kop opsteekt als ik in de inhoudsopgave van dat door Fitzcarraldo Editions prachtig uitgegeven boek achtereenvolgens een essay van vijf en een halve bladzijde lang zie aangekondigd over een zin van John Donne en een ander dat drie bladzijden vult over een zin van Sir Thomas Browne, twee lieden wier naam ik de afgelopen decennia nog nooit binnen een en dezelfde context had gelezen.

Het Drayertje

Op 1 november 2019 definieerde de Vroolijke Hermeneut uit de losse pols de volksverlakkende stijlfiguur het ‘Drayertje’:

een individueel Volkskrantcolumnistenopinietje dat zonder enige vorm van naslag of onderzoek als stellige en algemeen geldige waarheid wordt geponeerd tegenover de uitkomst van een grondige meerkoppige verkenning door deskundigen van een specifieke problematiek.

In de krant van 18 september jongstleden slingert de naamgeefster ervan een zoveelste voorbeeld de wereld in, en weer in een column-achtig schrijven waarin het gaat over iets academisch’, in dit geval over een extra moeilijk onderwerp omdat het ook literatuur betreft. Aanleiding, om niet te zeggen: steen des aanstoots was de publieksuitgave van de dissertatie van Corina Koolen, Dit is geen vrouwenboek.

Al in de titel van het stukje probeert Drayer verbaal gehakt te maken van Koolens onderzoek: 'Juist in de literaire wereld maakt het écht niet meer uit of je man of vrouw bent'. Hoe slager-achtig ze ook te keer wil gaan, het onambachtelijke van haar poging blijkt al uit het nooddruftige accent op 'echt', een woord dat zelf al een versterker voor een ander woord is en dat zijn werking verspeelt als er een versterking overheen wordt gezet. Des niet tegenstaande schrijft La Drayer verderop:

Alle academische telwerkzaamheden ten spijt, we leven écht niet meer in de jaren vijftig. Het klimaat is écht veranderd. Dat vrouwelijke auteurs minder vaak in de prijzen vallen is écht een kwestie van tijd.

En dan nog. Mij blijft ontgaan waarom het land der letteren zou moeten voldoen aan eisen die gelden voor een parlementaire democratie [...].

De eigenschappen van het Drayertje komen steeds duidelijker in beeld: er kan namelijk ook een schitterende wending in het Drayertje verwerkt zijn (de naam wordt steeds toepasselijker). In een goed Drayertje haalt de schrijver of schrijfster de strekking van de eigen, net nog met aplomb neergekalkte woorden met een spreektalige flux de bouche volledig onderuit. Dat kan heel vlot: 'En wat dan nog.' Vrij vertaald: 'Het maakt geen moer uit wat ik hiervoor noteerde.' Het enige wat fier overeind blijft, is het onbenul van de columnist/e.

Visie en ideologie (en ironie)

Het is gelukkig weer zo ver: weer een nieuw academisch jaar, weer meer nieuwe studenten dan vorig jaar, en wederom nieuwe onderwijstechnieken (het Teamsen of Teamen, wat je maar beter niet op moet zoeken in een woordenboek van straattaal) en – verrassend – weer een frisse blik op oude materie. We zijn weer lekker met het schuitje van Literair mechaniek van wal gestoken richting de woelige baren van de analyse en interpretatie van de literaire teksten-zee. Altijd deining.

Onderweg ligt in de vaargeul van  hoofdstuk 9, de boei van de ideologie...

hier gebruikt in de zin van ideeën, voorstellingen en beelden die vanzelfsprekend en natuurlijk lijken, maar in feite gekleurd en partijdig zijn. Doordat ze gepresenteerd worden als natuurlijke, eeuwige waarheden lijken ideologische betekenissen onvermijdelijk en onveranderlijk: zo is het nu eenmaal. (p. 263)

En dan volgen er twee voorbeelden. Een ervan is uit een tekst van (een interview met) Harry Mulisch:

Dat gebeurt waarschijnlijk wanneer vrouwen aan het woord zijn (en vrouwen moeten maar beoordelen of de vrouw in dit boek een echte vrouw is). Die magische, hermetische wereld, dat is, denk ik, toch een mannelijke wereld. Ik ken de vrouwen meer als straight.

Ik bespeur hier inderdaad wel een  'mannelijke' visie, beter: een achterliggende, essentialistische generalisering van wat vrouwen zouden zijn, maar ik zie ook het tegendeel van een presentatie van een idee, voorstelling of beeld als zijnde natuurlijk en vanzelfsprekend, want er staat: 'waarschijnlijk' en 'denk ik' en 'Ik ken [...] als [...]', plus – al is het tussen haakjes – de suggestie dat het betere oordeel door vrouwen moet worden geveld. Het gaat in dit fragment in mijn visie om weinig meer dan een uitgesproken persoonlijk idee van de (mannelijke) spreker, juist niet om een visie die gepresenteerd wordt 'als vanzelfsprekendheid, als feit.'

Het andere voorbeeld bevat wel zo'n (zogenaamd) feit. Het is een citaat van Jan Engelman.*

Kunst is een mannelijke aangelegenheid.

Klaar. Duidelijk. Zo is het. Dàt is de pretentie van deze uitspraak. En wat het erger maakt: erna volgt nog een uiteenzetting, een verklaring waarmee de spreker zijn gelijk wil proberen te funderen:

Want haar grond, haar kern is een werkelijkheid, een hervonden werkelijkheid, en geen droom

Heel deze mannelijke hogeborstzetterij (in een essay over Charley Toorop in De vrije bladen) valt evenwel – in mijn lectuur – meteen aan gruizelementen door het loutere (contemporaine) gebruik van het van het taalkundige geslachtsonderscheid van zelfstandige naamwoorden: 'kunst' is – nog steeds – een vrouwelijk woord. Engelmans tekst laat, wat mij betreft, al aan de oppervlakte een contradictie zien die heel zijn betoog onderuithaalt; een stijlfiguur die elders in het handboek wel behandeld, maar hier ter plekke niet herkend wordt.

* Waar is De Lezeres des Vaderlands als je haar nodig hebt: ze zou eens moeten turven hoe de man-vrouwverhouding is van de in dit handboek aangehaalde auteurs.

Joe Moran, First You Write a Sentence.

The Elements of Reading, Writing... and Life.

Penguin Books, s.l., 2019 [1st. edition Viking 2018].

Paperback, 230 bladzijden, inclusief Select Bibliography, Acknowledgements en Index.

Een hedendaagse of recente typograaf laat zich geen interpunctieteken opdringen bij het ontwerpen van (de tekst voor) een boekomslag – en zeker geen punt na de titel. Wie het ook waren, de typografen van Herinneringen van een bramzijgertje, Herinneringen van een “Oorlogskind”, Herinneringen van een ‘Moffenkind’, herinneringen [sic] van een friese [sic] landarbeider, Herinneringen van een joods meisje, Herinneringen van een denkbeeldig vriendje, Herinneringen van een Schoolmeester, Herinneringen van een engelbewaarder, Herinneringen van een angstige tiener, Herinneringen van een hutjongen, Herinneringen van een vader, Herinneringen van een welopgevoed meisje, Herinneringen van een pelgrim, Herinneringen van een onzichtbare man, Herinneringen van een gewone jongen, Herinneringen van een oude pruik, Herinneringen van een dommen jongen, Herinneringen van een Rotterdams revolutionair, Herinneringen van een Rotterdams jongetje, Herinneringen van een Haagse jongen, Herinneringen van een mooi meisje, Herinneringen van een regisseur, Herinneringen van een Arabische prinses of Memoires van luipaard zetten er geen punt achter

Een punt op die plaats is onconventioneel en/want foeilelijk. Maar achter First You Write a Sentence. hoort een punt. Die zegt veel over dit boek. Verder dan die punt en dan de zin komt het niet. Joe Moran, hoogleraar Engels en Culturele Geschiedenis aan de John Moores University in Liverpool, doet wat hij schrijft. Hij noteert als een gedrevene opbeurende zinnen waarmee hij uitvoert wat hij erover zegt. Na een schets van wat de metafoor doet (het onbeschrijflijke relateren aan de blote feiten van ons leven) en wat nominalisaties doen (zinnen verbergen die gebeurtenissen beschrijven die wèl voorstelbaar zijn), noteert hij bijvoorbeeld: de nominalisatie ‘is the white dwarf of a sentence. […] A nominalisation is the shrunken remains of a verbal clause, a noun-heavy mass compacted with pre-learned knowledge.’ (57) Nominalisaties werpen doorgaans dan ook hindernissen op tussen wat een schrijver zeggen wil en een lezer kan begrijpen.

Niet alleen leep is Morans tekst, ook behartenswaardig: ‘writing is not just a way of communicating; it is a way of thinking. Nouny writing relieves the writer of the need to do either.’ (61) Typerend is dat hij in deze uitspraak nominalisaties gebruikt. Maar deze zijn geen obstakels: ze bevatten de kennis die zojuist in andere woorden is gedeeld. Bovendien demonstreren ze een ander aspect van Morans opvattingen: een stelregel is nooit eenduidig of simplistisch, laat staan absoluut (net als in het ongeschreven leven).

Hij doorspekt zijn tekst met de nodige one of more liners, behartenswaardige wijsheden die de lezer naar believen met een korreltje zout kan nemen. Een voorbeeld:

Writing is not conversation, nor a speech-balloon text waiting for a response. The point of writing is to store and spread information in a form that does not require anyone else's bodily presence while it is being written. (115)

Omdat zelfs een duidelijke boodschap niet in een keer doorkomt, schrijft hij tien bladzijden later, in een ander hoofdstuk:

We must keep remembering, since we keep forgetting, that our writing will be read in our absence and it must clear up any confusion all on its own. (125)

Nog een wijsheid:

If you have something weird or astonishing or heterodox to say – if you want to stretch the confines of the credible and be true to the world in all its beautiful, brain-melting absurdity, which you should want to do – then say it with the plainest words and in the plainest order you can find. (123)

Wat de meest duidelijke woorden en schikkingen zijn, weet Moran doorheen het hele boek goed te bespreken.

Voor wie veel werkstukken, essays of papers moet nakijken, kan het verhelderend zijn Morans observaties of opinies te lezen, zoals de volgende:

Prepositions are a bad way to stitch up long sentences because they neither connect phrases clearly, like conjunctions, nor separate them clearly, like punctuation. They are the worst of both worlds. (141)

Moran wordt zelf ook geconfronteerd met deze materie.

An English lecturer gets used to listening to laments about the younger generation's slide into illiteracy. I remain unconvinced. Of course, when marking essays I come across lots of bad sentences. The cut-and-shut jobs, which embark on a thought and then set off on an other before the first is done with, until the end of the sentence has erased any memory of its beginning. The breathless run-ons: clauses just squashed together, needing full stops like lungs need air. The accidental fragments that, shorn of any sense of causation, read like bad haiku. The slowmotion car crashes, which start out fine until some slight syntactical wobble makes them career off the road, where the mangled syntax lies sprawling until the full stop ends its agony. The ones with just too many needless words in them, stifling sense like knotweed. (15-16)

Er is geen bewijs voor de stelling dat mensen slechter zijn gaan schrijven. Diezelfde klacht was er al in de middeleeuwen. 

No, these sentences are bad because they stopped being visible and hearable to their writers. The writer knew what she wanted to say, thought she had said it, and gave up reading and listening. To write well you need to read and audit your own words, and that is a much stranger and more unnatural act than any of us know. (16)

Een zin, meer in het bijzonder: een goede zin, kan onbeschrijflijk veel verschijningsvormen hebben, vanaf de hoofdletter waar ze doorgaans mee begint, tot de punt waarmee ze – eveneens door de bank genomen – wordt besloten. En dat laatste is niet zonder doel, zin of reden:

A plain English sentence moves smoothly and easily towards its final point. The best way to ensure this happens is to put the important stuff at the end. (119)

Merk op dat deze twee zinnen (uiteraard) een punt aan het eind hebben en dat 'het belangrijke spul' daadwerkelijk aan het eind staat: “its final point.” respectievelijk “at the end.”  Merk daarnaast op dat zowel “final point” als “the end” hier dubbelzinnig opgevat kunnen worden en dat beide woordgroepen het interpunctieteken betekenen dat erop volgt. De zinnen zijn metalinguaal op een niet-dikdoenerige manier (wat zonder ironie niet van de onderhavige zin gezegd kan worden).

Precies Morans uiterst toegankelijke wijze van schrijven (die hij uit principe en in de praktijk bepleit) maakt dit boek bijzonder aantrekkelijk. Het enige minpunt is dat je, al lang voordat je halverwege bent, spijt hebt gekregen van de meeste zinnen die je tot dan toe in je leven zelf hebt geschreven.

Een ander minpunt is dat Moran zich ook uitlaat over de alinea. Het zesde hoofdstuk gaat onder andere over cohesie en coherentie en hij verlaat daarmee het vertrouwde niveau van de enkele zin. Het is niet dat Moran daar onzin beweert, maar de scherpte is dan een beetje van zijn betoog af. Saai wordt zijn vertelling overigens nooit. Hij bracht me – ik weet niet eens meer precies waarmee – in herinnering dat ik zelf ooit vast was gelopen in een schrijfexperiment, en dat ik mijn onbezonnen epos pas weer vlot kon trekken toen ik een app had gevonden waarmee je een typemachine kon nabootsen op je iPad, inclusief letterhamersgeluid en de plotse "PLIENG" bij het naderen van de rechtermarge van het fictieve blad papier en inclusief het onverwacht opduiken van het einde van de pagina, de onderkant van het a4-blad, en exclusief de mogelijkheid om tikfouten anders te corrigeren dan door ze door te strepen halen en erboven of erna de verbetering te typen. Die app dwong me beter op te letten, leverde me gratis een mooi kader voor mijn hoofdstukken (a4) en deed me, voor alles, terugdenken aan mijn vaders ambachtelijke Adler. Maar dit ter zijde.

In dat hoofdstuk over de alinea staat een derde minpunt: de domste omschrijving van het sonnet die ik ooit zag. "A sonnet, fourteen lines of ten syllables each [...]". (189). Gelukkig is deze Anglocentrische onzin onderdeel van een kleine beschouwing over een heel ander onderwerp, namelijk de functie van het wit om de tekst, meer in het bijzonder reclameteksten. De zin gaat verder met: "is an oblong block of type in the centre of the page, bordered by silence."  De woorden "oblong", "block", "bordered" en "by" maken al een mooi aanloopje naar het eind van de zin, die met "silence" opeens een semantische wending maakt waardoor het geheel toch nog klinkt als een van de honderd klokken die London doen bonzen.

Typerend is dat na dat hoofdstuk over de alinea er nog een volgt, waarin Moran opmerkt: "Most books go on for fifty pages longer than they should." (199) Klopt. Het hoofdstuk over die alinea's begint op pagina 157. Maar toch voegt het slothoofdstuk iets toe waarzonder het boek niet af was. De titel luidt: 'A Small, Good Thing. Or why a sentence should be a gift to the world'. Hierin voegt Moran onder meer een persoonlijke noot toe die een deel van de verklaring is waarom het boek, zoals zijn ondertitel zegt, onder andere handelt over The Elements of [...] Life. En hij spreekt erin de hoop uit "that a love letter to a small, good thing will feel more useful to the reader than an English lesson." (210) Klein terzijde: op zijn universitaire webpagina vertelt Moran: "My interest was/is in the seemingly uninteresting and banal details of everyday life, what Mike Leigh calls 'the nose-picking, arse-scratching, mundane world'." 

Dit geschreven hebbend, bedenk ik dat dit kleinood van Moran in wezen een persoonlijk pleidooi is voor een studieus soort mindfulness als het beginsel van goed schrijven. Het boek zou verplichte kost moeten zijn voor iedereen die aan een academische studie begint. Beter nog: ieder academisch jaar opnieuw zou het verplichte leesstof moeten zijn voor iedereen in het academisch onderwijs, studenten even zo goed als docenten. Studenten Nederlandse Taal en Cultuur aan de Universiteit Utrecht moeten vanaf 2020 gelukkig al Schrijven voor de wetenschap aanschaffen en bestuderen. Maar First You Write a Sentence.

[Deze post stond net iets eerder op Klasse!]

Hardnekkige framing op lexicaal niveau

In De groene van 4 juni las ik in de rubriek 'In Den Haag' een stuk van Aukje van Roessel onder de titel 'Hardnekkig'. Het handelt, afgaand op het begin van de laatste alinea, over "Pelsdierenhouders, veehouders, eigenaren van slachterijen en het CDA" en de verbanden daartussen die door het coronavirus scherper aan het licht komen (altijd handig als iemand d'r eigen stuk samenvat). 

Maar deze hermeneut heeft de eigenaardige afwijking dat hij zich vaak in eerste instantie aangetrokken voelt door de inhoud van een tekst – zoals ook in dit geval –, maar in tweede instantie wordt afgeleid door iets in de vorm ervan – zoals ook in dit geval. Dat gebrek wordt versterkt door dat hij, althans als hij zijn professionele pet even opzet, anno heden, samen met een zeer des communicatie kundige collega, tot over zijn spreekwoordelijke oren gedompeld is in het zalige bad van de stilistiek, of beter: de cursus 'Stilistische analyse van Nederlandse teksten', het slotstuk van Verdiepingspakket 1: "Nederlands: de taal en het gebruik" van de BA-opleiding Nederlandse Taal en cultuur van de UU (U weet wel, die van de sol iustitiae illustra nos). Deze aberratie leidt ook tot het struikelen over wervend bedoelde zinsnedes als deze:

en deze:

Maar terug naar Van Roessel in De groene. De column begint met een mededeling over de coronabesmetting van mensen door nertsen. Vervolgens gaat de tekst over slachthuizen als tweede situatie met dier-op-mens-besmetting. In de derde alinea gaat het over "deze twee sectoren". Die woordgroep wordt geëxpliciteerd als: "de pelsdierhouderij en de slachterijen", en deze twee worden vervolgens samengenomen onder de abstracte noemer "beide bedrijfstakken". Het is steeds duidelijk waar het over gaat, en de woordkeus is aangenaam gevarieerd.

In het vervolg van de tekst komt eerst de nertsindustrie ter sprake met achtereenvolgens de aanduidingen: "het bedrijfsmatig houden van nertsen", "het houden van pelsdieren", "pelsdierhouders", "pelsdierenhouders", "de Nederlandse Federatie van Edelpelsdierenhouders" en "pelsdierenhouders".

Daarna komt de andere bedrijfstak ter sprake met "de slachterijen", "consumptievlees", "vlees", nog eens "vlees", "slachterijen", "consumptiedieren" en "de stallen waarin al die miljoenen varkens, koeien en kippen zijn gehuisvest".

In de slotalinea komt alles samen in de prachtige woordgroep "Pelsdierenhouders, veehouders, eigenaren van slachterijen en het CDA". Eén pot nat. Een vleugje ironie van Van Roessel. Maar waar ik over struikel is dat over die nertsen niets anders wordt gezegd dan dat ze worden ge-"houden". Die dieren worden kennelijk niet gefokt, niet gevangengehouden, niet opgehokt in kleine kooitjes en vooral worden ze kennelijk niet gedood, omgebracht, vermoord, vergast, of doodgeschoten met een pin door hun kleine hersentjes. Nee, er staat dat ze worden ge-"houden". Een pertinente leugen. Geen enkele nerts wordt door een edelpelsierenslachter gehouden: ze gaan er allemaal aan zodra hun vachtje mooi is, ze gaan kapot, ze worden gedood en gesloopt. Terwille van de mode-industrie.

Bijenhouders houden van bijen en houden hun bijen, zoals duivenhouders hun duiven en melkveehouders hun melkvee. Maar pelsdierenhouders is het louter om de pels te doen, het dier is afval, bij de geboorte al dode materie; en zelfs de pels houden ze niet; die verkopen ze. Kortom: edelpelsdierenhouders zijn slachters. Zo zouden ze ook genoemd moeten worden: "pelsdierenslachters". En laat dat "edel" maar weg. Noem het beestje bij zijn naam.

Een grondig gepimpte Koeperus

Over oude mensen, over de dingen die voorbijgaan. Zou zo niet de titel moeten luiden van de door Michelle van Dijk hertaalde klassieker van Louis Couperus? Haar hertaling heet: Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (uitgeverij kleine Uil, Groningen, 2019). Oorspronkelijk heet de roman: Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan… (de eerste druk verscheen in 1906, de voorpublicatie in afleveringen in het tijdschrift Groot Nederland in 1904).

Al aan de titel is te bespeuren hoezeer hertaling onderhevig is aan literaire smaak, aan gevoel voor stijl, aan ideeën omtrent wat inmiddels qua taalgebruik ouderwets is of verouderd en daardoor moeilijk(er) toegankelijk, en aan denkbeelden over wat de hedendaagse jeugd, die in een episch tempo literair ontleesd lijkt te raken, nog wel en wat ze niet meer kan behappen, en aan opinies over de fundamentele waarde en de unieke kracht van de oorspronkelijke eigenschappen van kunstwerken. Hertalen is een vak, een professie (al vrees ik dat het slecht betaald wordt), en vooral een ambacht dat veel wikken vergt en wegen, passen ook, en meten.

Michelle van Dijk is een deskundige: neerlandica en lerares Nederlands. Zij probeert haar leerlingen te enthousiasmeren voor de Nederlandse literatuur en zij bespeurde weerstand zodra oudere teksten in het geding kwamen. Multatuli’s Max Havelaarwas al hertaald; dat wilde zij ook met Couperus’ roman doen, eveneens ter wille van leerlingen, een zeer specifieke doelgroep

Inmiddels was ook in academia het tij gekeerd. Had bijvoorbeeld Marita Mathijsen zich in haar handboek voor editiewetenschap Naar de letter (1995) nog puristisch geprofileerd als streng verdedigster van de orthodoxie van het historisch-letterkundige meesterwerk in zijn vakkundig gereconstrueerde  oorspronkelijke en geautoriseerde vorm, inmiddels is zij – onder de indruk van de voortschrijdende scholaire ontlezing – stapsgewijs bekeerd tot een veel gematigder dogma, om niet te zeggen dat ze van haar editorisch geloof was gevallen: de knieval voor de ongeschoolde lezer kon haar bij wijze van spreken niet diep genoeg meer zijn: herspellen was gewoon geworden, hertalen een noodzaak en zelfs inkorten niet meer verboden. Ik hikte daar zelf nog wel een tijdje tegenaan, als bezorger van twee ouderwets-fundamentalistische kritische leesedities: Perks Gedichten (1999) en Alle gedichten van Achterberg (2005, met Edwin Lucas en Peter de Bruijn als mede-editeurs) moesten nog zo oorspronkelijk mogelijk zijn wat de primaire tekst betreft, alleen van evidente en niet-geïntendeerde feilen ontdaan.

Inkorten, dat heeft Van Dijk (anders dan Gijsbert van Es met Max Havelaar) gelukkig niet gedaan; als dat ook al mag, is het einde zoek. ‘[G]een zin is geschrapt’, klaroent het achterplat. Maar anderszins heeft ze talloze ingrepen en ingreepjes gedaan om de nu 116 jaar oude tekst toegankelijk te maken voor de jonge lezer van vandaag. De spelling is gemoderniseerd. Lange, samengestelde zinnen zijn op begrijpelijke wijze (ter hoogte van komma’s en puntkomma’s) opgeknipt tot minder complexe, enkelvoudige(r) zinnen. Ingewikkelde constructies zijn vereenvoudigd, bizarre woordomzettingen rechtgezet. In onbruik geraakte  woorden zijn vervangen door bekendere synoniemen of equivalenten. Ellenlange alinea’s heeft Van Dijk overzichtelijker gemaakt door ze, zoals de lange zinnen, op te delen in beslist beter behapbare brokjes. En al die puntjes, bijna al die puntjes waarin Couperus’ personages hun uitgesproken zinnen en hun gedachten in erlebte Rede laten vervliegen, bijna al die puntjes heeft ze vervangen door solistische punten (full stops, zoals ze pregnant in het Engels heten). Klaar. En veel komma’s, heel veel komma’s, die eveneens de vaart uit de tekst halen, menigten van die komma’s hebben de drukpers niet meer gehaald.

Toen ik de hertaling las, was het lang geleden dat ik überhaupt een versie van deze roman had gelezen. Ik kon dus mooi testen hoe het boek me beviel, in z’n nieuwe jas. En eerlijk gezegd viel het me eigenlijk niet eens op dat ik een bewerking aan het lezen was – het boek is en het blijft wat het volgens mij, wat het voor mij altijd al was: on-ge-loof-lijk traag... En dus draagt ook deze vernieuwde vorm weer bij aan de thematiek en de fysieke (lees)ervaring van het verstrijken van de tijd. Er gebeurt haast niks in dit boek, en zelfs dat wordt uitermate tergend lang en dradig uitgesponnen, herkauwd en herhaald.

Maar toen ik de oorspronkelijke tekst (althans de diplomatische editie van de kritische editie ervan in de DBNL) naast de hertaling legde, wist ik niet wat ik zag: overal, in ieder hoofdstuk, op iedere pagina, in vrijwel elke zin zelfs is het werk van Van Dijk te zien. Het is haast onvoorstelbaar hoeveel typografische, syntactische, grammaticale, lexicale en andere ingrepen zij heeft gedaan.

Ter illustratie volgt hier de eerste zin van het laatste hoofdstuk in de oorspronkelijke tekst, een notendopje typisch Couperus-proza:

Het waren de zonnige dagen in het laatst van April, in Napels, en Lot, uit zijn kamer over de groengelakte palmen heen van de Villa Nazionale, zag de zee blauw strekken een rustige azuurrechte vlakte, die zich verder naar den einder toe verwaasde in parelen mist, waaruit, droom-oneigenlijk, Castellamare opplekte met schellere vierkante witte vlekjes…

Een heel lange, zeer klankrijk beginnende zin, in ouderwetse spelling, met een deels in onbruik geraakt vocabulaire, een tangconstructie om ‘U’ tegen te zeggen, een accusativus cum infinitivo, inversies, nogal wat neologismen of op oneigenlijke wijze gebruikte woord(soort)en, metaforen en veel komma’s en niet te vergeten tot slot de alles verwazende drietallige puntjes.

Dit is dezelfde zin, na behandeling met Van Dijks pimp-applicatie (met de ingrepen cursief):

Het waren de zonnige dagen aan het eind van april in Napels. Lot keek vanuit zijn kamer over de groengelakte palmen van de Villa Nazionale naar de zee, die zich blauw uitstrekte tot een rustige azuurrechte vlakte, en verder naar de horizontoe vervaagde in een mist van parels. Daaruit verscheen Castellamare, als in een onechte droom, met felle vierkante witte vlekjes.

De Couperiaans-samengestelde zin is omgezet in drie Van Dijkse zinnen, waarvan de middelste nog steeds samengesteld is. Wat mij betreft had die nog verder gepimpt kunnen worden: 

Lot keek vanuit zijn kamer over de groengelakte palmen van de Villa Nazionale naar de zee. Die strekte zich blauw uit tot een rustige azuurrechte vlakte. En verder naar de horizon toe vervaagde ze in een mist van parels. En daar weer uit […]

Misschien dacht Van Dijk: met meer dan twintig ingrepen in één enkele zin heb ik de pimplimiet wel bereikt. Maar toch was het er al een te veel: ‘schellere’ had ‘fellere’ moeten en kunnen zijn (en niet ‘felle’ moeten worden), om het crescendo van de bijvoeglijke naamwoorden te blijven weerspiegelen, dat gelijke voet houdt met het steeds verder reiken van de blik van Lot: ‘groen’, ‘blauw’ en ‘azuur’, ‘parelen’ en (feller) ‘wit’.

Grootste winst van de hertaling van deze zin lijkt me de vereenvoudiging van de aci-constructie ‘Lot […] zag de zee blauw strekken een rustige azuurrechte vlakte’, die misschien ook toegankelijker zou zijn geworden met een minder ingrijpende herschrijving zoals: ‘Lot […] zag de zee zich blauw uitstrekken tot een rustige azuurrechte vlakte’, of zelfs: ‘Lot […] zag de blauwe zee zich uitstrekken een rustige azuurrechte vlakte’. Hoe ver kan je gaan? Maar dan nog: wat is ‘azuurrecht’?

En hoeveel meer is er na de hertaling de jonge, moderne lezer in de weg blijven staan, hoeveel mogelijke begripsdrempels zijn er blijven liggen voor vwo-5… Wat doet dat ‘de’ voor ‘dagen’. Wat zijn ‘groengelakte’ palmen in een tekst die verder is ontdaan van veel van zijn typerende, laat-naturalistische en Couperiaanse sensorische neologismen, zoals ‘opplekken’. Voorts: wat is ziedend water, het openscheuren van een roman, suizend gas in een woonkamer, een avondblad? Allemaal woorden en realia waarvan ik me afvraag of de beoogde lezer, de leerling van Van Dijk, ze begrijpt of kent, of anders bereid is ze op te zoeken in een dictionaire. Doemt er geen smartphone op voor het geestesoog van een scholier bij het lezen van: ‘Ze belde, de meid zou afsluiten’? Wat stelt diezelfde leerling zich voor als daarna de meid naar bed gaat en Ottilie vervolgens het leeggieten van een kom hoort? En wat bij een maandgeld van tweehonderd gulden?

Zou niet een verklarende woordenlijst achterin het boek uitkomst kunnen bieden? In het college Literary Toolbox waar ik aan de UU aan meewerk, staat de klassieker Dubliners van James Joyce centraal. Dat boek is weinig minder oud dan Van oude menschen, de dingen die voorbij gaan…, maar er is een goedkope recente Engelstalige editie van, voorzien van een prachtige introductie, een editie die de oorspronkelijke tekst in zuivere staat aanbiedt, maar die ook heerlijk rijk geannoteerd is, met voorstellen dus tot duiding van inmiddels mogelijk duistere woorden en begrippen en referenties; gewoon een paperbackje, een pocketboek van Penguin. Zoiets gun ik Couperus ook (naast de door ingrijpende hertaling beslist toegankelijker gemaakte versie van Van Dijk) want zijn eigenzinnige taalgebruik lijkt mij niet onverstaanbaar en wel typerend, authentiek, onmisbaar en, het laatst niet het minst, leerzaam.

Deze post verscheen, in een verwante vorm, eerder in: Filter, 10 april 2020. 

Boekenweekkatindezak

Het is anno 2020 voor de zo-veel-ste keer op een lange rij dat in de boekenweek een geschenk wordt uitgedeeld dat, om een uitdrukking van A.L. Sötemann te gebruiken, met vrucht ongelezen kan blijven. Het enige goede aan het geschenk van dit jaar is dat het aanleiding is voor veel wel overwogen en wel geformuleerde reacties. Bijvoorbeeld die van Jos Joosten in Neerlandistiek.nl, onder de mooie titel 'Warsdenken'.

Terzij: er staat bij Joostens stuk een beroemde, althans veelvuldig gereproduceerde foto, gemaakt door Emiel van Moerkerken op 25 november 1939, maar deze keer is dat kiekje onafgesneden afgedrukt, wat wil zeggen: zo dat er opeens ook nog een jochie op blijkt te figureren, dat op grond van welke overwegingen dan ook, maar schijnbaar oscillerend tussen zorg en paniek, de hand van Du Perron vasthoudt. En pas nu zie ik dat wat ik altijd dacht het lichtgemutileerde rechterhandje van Vestdijk te zijn, eigenlijk het dito klauwtje is van Eddy, bang om van een Haags balkonnetje te donderen. Zoontje-lief houdt niet papa Perron vast, maar pappie zoekt steun bij de kleine Alain, én bij crew cut Simon. Menno is de, dan nog, lachende derde; hij heeft zijn handen vrij.

Evelines dodelijke angst

Een station associeer ik voor alles met reizen, met bewegen, met het gaan naar en komen van andere oorden dan je thuis, idealiter: verre oorden. Een "station" lijkt me, ook in het Engels, een oord van reizen.

In het Dubliners-verhaal "Eveline" is het station het startpunt van Evelines verhuis-beweging, van emigratie vanuit Dublin naar wat in dat verhaal heet: Buenos Ayres. Maar Eveline stáát op dat station, ze réíst er niet vandaan naar het gedroomde echtelijk huis in Argentinië met haar geliefde Frank. Ze reist er in de vertelling strikt genomen zelfs niet eens naartoe. Er wordt geen logische geleidelijke overgang van de ene naar de andere situatie verteld.

In het eerste en grootste gedeelte van het verhaal wordt ze letterlijk sedentair voorgesteld. Ze zit 's avonds aan het raam, bladzijden lang. De openingszin van het verhaal is: "She sat at the window watching the evening invade the avenue." Niet zij, maar de avond reist. Zij zit, peinst en mijmert. En bijna vier pagina's later, met twee (afscheids)brieven in haar schoot, zit ze daar nog steeds: "Her time was running out but she continued to sit by the window". Niet zij, maar de tijd reist, zou je kunnen zeggen.

En dan: "Down far in the avenue she could hear a street organ play." Het deuntje heeft ze eerder al eens gehoord, en ze herinnert zich de wartaal die haar zieke moeder toen, in haar "final craziness", bleef herhalen "with foolish insistence": "Derevaun Serun! Derevaun Seraun!"

Dan pas, na die herinnering, staat ze, plotseling, op: "She stood up".

Er zijn normaliserende pogingen ondernomen om de (corrupt Iers of Gaelic klinkende) onzin die haar in waanzin stervende moeder uitkraamt, te herleiden tot een iets zinniger uitspraak in 'goed' Iers. Maar deze uitroep kan je, in de geest van Hélène Cixous ook opvatten als (een fragment) écriture féminine (net als het geraaskal van Mrs Kearney: "I'm a great fellow fol-the-diddle-I-do"). Zo bezien vormt de uitroep met de reactie erop van Eveline, een fraai voorbeeld van feminiene sympathie: Eveline staat juist pas na die kreet op, niet als uitkomst van rationele overwegingen, maar schijnbaar impulsief, om gevolg te geven aan haar reeds eerder genomen, maar later toch weer betwijfelde, eigen besluit om met haar Frank naar Buenos Ayres af te reizen.

Dat is, denk ik, de productieve interactie tussen herinnering en heden die de tekst impliceert. Het is niet precies wat er (letterlijk) in de tekst staat. Er staat: "She stood up in a sudden impulse of terror. Escape! She must escape! Frank would save her." En "terror" vat ik, op gezag van de Cambridge Dictionary, op in de betekenis: "extreme fear".

Die extreme of finale angst kan veroorzaakt zijn door het inzicht in het lot en het levenseinde van haar moeder: "the pitiful vision of her mother's life laid its spell on the very quick of her being - a life of commonplace sacrifices closing in final craziness." Het is de vraag of in deze samengestelde zin "a life" alleen terugslaat op het leven van Evelines moeder, of dat het ook refereert aan Evelines eigen "being". Als antwoord kies ik voor: "a life" refereert zowel aan het leven van de moeder als aan dat van de dochter. Zij verstaan elkaar. In Argentinië, dacht Eveline eerder al, "She would not be treated as her mother had been."

Als Eveline die impuls aansluitend heeft doordacht en dat doordenken heeft besloten met: "He [Frank] would save her", staat er, na een witregel, opeens: "She stood among the swaying crowd in the station at the North Wall". Plotseling, na de ellips, is ze, nee: staat ze ergens anders (het genoemde treinstation werd voor personenvervoor in 1922 gesloten). En even later "She gripped with both hands at the iron railing." Kortom, om wijlen Bob Fosko te parafraseren: "Ze gaat niet, ze gaat niet, ze staat stil!"

En wat staat er in Van Dale s.v. "station" onder meer? Dit, als vierde betekenis: "standplaats, post aan een of meer oorlogsschepen aangewezen, waar zij belast zijn voor de veiligheid der koopvaardij-schepen van hun natie te waken of de onderdanen van die natie te beschermen". Vooral dat "standplaats" trof me in het licht van Evelines geschiedenis.

Maar ook de eerste betekenis is intrigerend: "pleisterplaats" (namelijk "aan een postweg waar de paarden werden verwisseld"). Vooral heeft het woord - in mijn ervaring althans - de (tweede Van Dale-) betekenis: "plaats van aankomst en vertrek der spoortreinen". De plaats dus waar treinen stilstaan.

Met andere woorden: een station is voor een reis wat de blinde vlek, de plaats waar de gezichtszenuw het netvlies verlaat, is voor het zien: het is de plaats waar niet daadwerkelijk wordt gereisd maar zonder welke de reis onmogelijk zou zijn. Een station staat voor "stasis" binnen de dynamiek van het reizen.

De bittere ironie van het verhaal is dat Eveline, ondanks haar grondige pogingen te ontsnappen aan haar lot, eraan ten onder gaat. Ze wordt net zo gek als haar moeder en sterft (moreel en/of psychisch althans) nog tijdens haar (biologische, organische, sociale) leven, verlamd, verkleefd aan de reling, terwijl haar Frank met de stoomboot naar Argentinië vaart. De gedachte dat "Her time was running out", heeft in de erlebte Rede van Eveline alleen betrekking op het naderen van het moment van afvaart, maar in de tekst van de verteller zijn die woorden ook te verbinden aan haar moeders - en aan Evelines eigen - "final craziness".


(met dank aan David Pescoe en Cathelein Aaftink)

Scrupulous meanness

Het is aan de Universiteit Utrecht, meer in het bijzonder op het departement Talen, Literatuur en Communicatie, kortweg TLC weer het seizoen voor de academische contextcursus Literary Toolbox. Daarin staat als primaire tekst de bundel Dubliners van James Joyce centraal (voor het eerst uitgegeven in 1914). Deze week ging het over het verhaal 'A Little Cloud', en over de stilistiek als invalshoek.

Dus belichtten we onder meer de omschrijving die Joyce zelf eens heeft gegeven van zijn stijl in Dubliners:

I have written it for the most part in a style of scrupulous meanness and with the conviction that he is a very bald man who dares to alter in the presentment, still more to deform, whatever he has seen and heard. I cannot do any more than this. I cannot alter what I have written.

Daarnaast of -bij moesten de studenten een artikel lezen van Roy Gottfried, die probeert om (een nieuw) licht te werpen op wat dat nou wellicht zo'n beetje inhoudt, die 'scrupulous meanness'; een klusje dat hij klaart met de inzet van heel veel vooronderstellingen, vooral aangaande wat Joyce allemaal had gelezen, wist, wilde en beoogde (alsof het concept van de 'intentional fallacy' nog uitgevonden zou moeten worden).

Gottfried lanceert allerlei speculatieve, maar mijns inziens ook prikkelende ideeën en opinies. Een ervan is dat Joyce, toen hij zijn eerste Dubliners-verhalen schreef, op verzoek van de redacteur van The Irish Homestead, de stijl probeerde te imiteren van de schrijvers van de Literary Revival, omdat de lezers van dat boerenblad daar wel bekend mee en dol op zouden zijn. Joyce zou die stijl zo goed  hebben willen kopiëren dat hij haar willens en wetens tegelijkertijd belachelijk zou maken.

Deze stijl zou bestaan uit een mix van schijnbaar incompatibele componenten, zoals realistische descripties en gezwollen taal, platvloerse zaken en verheven moraal (ik denk dat ik nu de grenzen van wat nog een nauwkeurige parafrase van Gottfrieds beweringen mag heten, al wel achter me heb gelaten, maar de strekking is nagenoeg geen geweld aangedaan). Naast tegeltjeswijsheden die personages debiteren vind je in Dubliners dan ook nogal wat gezwollen, Latinistische humbug.

En ja, je zou zo ver kunnen gaan om die platheid, het vulgaire, het gemene weerspiegeld te zien in 'meanness', en het protserig Latinistische in 'scrupulous'. Gottfried kan dat laatste niet uitleggen zonder als het ware te putten uit een bron waar hij helemaal geen toegang toe heeft:

As a competent Latinist Joyce would know about the scrupula which, like the small stone that punctures the foot or the small weight that tips the scale, is the small detail which troubles the surface of the apparently placid prose within that 'mean' style.

Me dunkt dat 'scrupulous' ook (en vooral) 'nauwgezet' betekent, en dat juist doordat Joyce de Dublinese platheden zo nauwgezet weer weet te geven, zijn stijl ook 'gemeen' is, venijnig, omdat zijn realisme erdoor omslaat in spot, parodie of ironie.

't Probleem met die Latinismen is dat ze niet allemaal altijd protserig overkomen. Een woord als 'table' zal, ook door een Dublinees, niet als een oorspronkelijk Latijns woord ervaren worden, denk ik. Kwestie van gewenning, onder andere, lijkt me. Om die veronderstelde gewenning aannemelijk te maken, kan je in de British National Corpus nagaan hoe frequent een woord in het Engels wordt gebruikt. 'The British National Corpus (BNC),' moet je weten, 'is a 100 million word collection of samples of written and spoken language from a wide range of sources, designed to represent a wide cross-section of British English from the later part of the 20th century, both spoken and written.'

Vandaag kwam in het werkcollege het woord 'equipoise' ter sprake. Het komt maar eenmaal voor in 'A Little Cloud', en dat is meteen ook de enige keer dat het in heel Dubliners verschijnt. Een uniek, daardoor onbekend, wellicht ook vreemd woord. Maar het blijft leerzaam om toch ook de frequentie ervan in de BNC te checken, alsmede die van enkele synoniemen.

In de BNC heeft 'equipoise' een frequentie van 0,04 per 1.000.000 woorden. Een synoniem als 'equilibrium' heeft een frequentie van 16,86 per 1.000.000, en 'balance' zelfs een van 89,19 per miljoen woorden. Dat geeft wel aan hoe excentrisch Joyce's woordkeuze hier inderdaad is.

Het woord staat in deze zin:

The adventure of meeting Gallaher after eight years, of finding himself with Gallaher in Corless’s surrounded by lights and noise, of listening to Gallaher’s stories and of sharing for a brief space Gallaher’s vagrant and triumphant life, upset the equipoise of his sensitive nature.

Het onderwerp van de zin is (relatief) lang en samengesteld, om niet te zeggen: complex ('The adventure of [1], of [2], of [3] and of [4]'). Qua lengte en samenstelling is dat onderwerp niet in evenwicht met de rest van de zin. Dat lijkt me een nauwgezette, iconische syntactische structuur.

Dat viel me vandaag pas op.

Soliloqium

Ooit las ik een boek dat een monoloog is van schilderslinnen, en later een dat een monoloog is van hout. Vandaag weet ik waardoor die romans, want dat zijn het, me niet konden bekoren. Vandaag las ik een boek dat een monoloog is van boek. Op het omslag heet het leuker dan op de titelpagina (terwijl dat laatste toch de bron is waar de bibliograaf zijn gegevens aan moet ontlenen): My name is Book. An autobiography as told to John Agard (Walker Books, London-Boston-Sidney-Auckland. 2nd Edition, 2016 (2014). Paperback, 141 pagina's). 

Het is rijk geïllustreerd door Neil Parker, wiens bijdrage gek genoeg niet op het omslag staat, althans niet op de voorkant; jammer, want zijn illustraties zijn heel gevarieerd enerzijds en heel erg sterk in louter zwart en wit anderzijds, goed passend bij de tekst en de in talloze lettertypen uitgevoerde pagina's met citaten.

Book vertelt op zeer toegankelijke wijze zijn hele, zeer, zeer lange levensverhaal, vanaf toen hij/zij nog maar een kleitabletje was (en zelfs nog over de periode ervoor) tot en met het e-boek (met wie Book een welwillende, maar toch ambivalente verhouding heeft). Deze autobio is een en al evolutie, een en al overleving door de geschiktste, om Darwin maar eens te vertalen.

Waarom is dit boekje bekoorlijk? Ik denk omdat het (eigenlijk) een boek voor kinderen of jeugdigen is, omdat de personificatie de afstand tot de abstractie verkleint met oog voor de doelgroep, en omdat die personificatie de nadruk die ligt op de hoofdmomenten van de geschiedenis, heel natuurlijk doet 'klinken', en omdat ze heel functioneel is als didactische handreiking, want Book loodst de lezer al babbelend wel door heel veel wetenswaardigheden.

Wat Book me alleen niet duidelijk weet te maken, is waarom een 'hardcover' vaak ook 'hardback' wordt genoemd, want zo hard is de rug van een gebonden boek toch niet, zeker niet vergeleken met die van een 'paperback', een boeksoort dat toch ook beter bij zijn alternatieve naam 'papercover' genoemd zou kunnen worden... Book zegt over de verandering van boekrol naar codex dat de Romeinen

started folding me up [Book is in essentie dus wat het boekblok is gaan heten, de bladen met tekst] and binding me along my folds with leather thongs [dit snap ik nog] or strips of wood [en dit niet meer]. And so I came te be called Codex, from [the] Latin word caudex, meaning 'tree trunk'.

Maar een digitale blik in het Algemeen letterkundig lexicon in de DBNL leverde me een 'Oh, ja, dát!-ervaring:

codex 

Etym: Lat. codex of caudex = boomstam; vandaar: houten plankje, met was bedekt, waarop geschreven werd.[...]De codex dankt zijn naam aan het (beuken)houten wastafeltje (caudex) dat de Romeinen gebruikten als tijdelijke schriftdrager. Men sprak van diptychon (twee plankjes), triptychon (drie plankjes) en polyptychon (meerdere plankjes).

Maar dan nog klopt die 'back' niet, lijkt me, ook niet als ik me, met digitale ondersteuning, herinner, uit lang vervlogen avondlijke colleges Boekwetenschap van W.P. Gerritsen en A.L. Sötemann, dat 

De codex is opgebouwd uit katernen die op hun beurt weer samengesteld zijn uit tweezijdig beschreven dubbelbladen. De oudste codices zijn van perkament gemaakt; vanaf de 15^deeeuw wordt ook papier gebruikt.

En:

De band van een codex bestond bij voorkeur uit een met leer overtrokken en van gespen voorziene eikenhouten plank (boekband).

Die benaming is dus maar een geleende naam, op basis van analogie: een gebonden boek leek qua vorm op een meerbladig wastafeltje. Ik zie het hout, ik zie het binden, maar geen harde rug. Ik krijg die 'hardback' maar niet verklaard. En soms wil ik dat, op zo'n langzame zaterdagochtend als deze.

Twaalf uur later.
Ik krijg een link doorgestuurd. Meteen springen die stofje los... zou er toch een verklaring zijn? De tekst luidt 'hardback vs hardcover - Google zoeken' en er staat een link onder. Als ik die volg, lees ik dit:

Hardback is a synonym of hardcover.
 Hardcover is a synonym of hardback.
In context|of a book|lang=en terms the difference between hardcover and hardback
 is that hardcover is (of a book) having a rigid binding while hardback is (of a book) having a solid binding.
As nouns the difference between hardcover and hardback is that hardcover is a book with a rigid binding, often of cardboard or leather while hardback is a book with a solid binding. As adjectives the difference between hardcover and hardback is that hardcover is (of a book) having a rigid binding while hardback is (of a book) having a solid binding. 

Dus? Het een is een synoniem voor het ander en het ander voor het een. En het een staat voor een boek met een 'rigid binding' en het ander voor een boek met een 'solid binding'. En als je 'rigid' en 'solid' in een woordenboek opzoekt, zie je je intuïtie snel bevestigd: dat zijn ook synoniemen.

Dus blijft mijn probleem bestaan. Een harde 'cover' of omslag (met houten of kartonnen, dus: met een hard voor- en achterplat) zie je alleen bij gebonden boeken, een zachte 'cover' alleen bij niet-gebonden, gebrocheerde of gelijmde boeken. Het harde zit 'm in de materie van het omslag ('cover'), terwijl de binding in de rug van het boek zit. Bij een 'paperback' zit het papieren omslag helemaal op het boekblok geplakt, ook de rug; bij een gebonden boek zit het omslag op de rug juist ingenieus lòs van het boekblok. Kijk hier maar.

Dat schiet niet op. Ik ken het verschil tussen de twee soorten boeken wel, maar ik begrijp nog steeds de rationale van de naamgeving niet, althans niet die van hardcover vs. paperback.